UNIDAD 1
La literatura como discurso social
El texto narrativo ha sido considerado a través de los siglos como
revelación divina, manifestación ideológica, creación artística con fines
moralizantes, instrumento
de crítica social o de adoctrinamiento
político, documento histórico, y - entre otras cosas - registro social. Se le
asignó valor literario cuando respondía al canon de literariedad establecido
por los eruditos clásicos y, pasando por el experimentalismo y la literatura
popular, se hizo presente en la relevancia de una lista de compras o de una
guía telefónica.
Enfocado
en uno u otro ángulo, el texto narrativo siempre reveló un aspecto de la
realidad humana a través del lenguaje, y lo hizo acudiendo a rigurosas reglas
de composición o a la sublevación de las mismas. El ir y venir de corrientes
literarias, su aceptación y rechazo subsiguientes, dejaron una huella muy honda
en la demarcación de géneros y disciplinas críticas que consideraron el texto
narrativo una entidad literaria cuyo significado se recreaba por medio del
lenguaje, se descubría identificando estructuras lingüísticas, o se analizaba
estilísticamente siguiendo las pautas trazadas por la poética tradicional. Sólo
aquello que encajaba dentro de la definición dada a la literatura constituía el
texto narrativo; el resto pasaba al terreno de la sub-clasificación,
subliteratura, texto escrito desvinculado de la experiencia humana total.
Esta
fragmentación, que perdía de vista el complejo social representado, está siendo
cuestionada. Y lo que se veía como disciplina autónoma, se va integrando para
dar una visión más completa de la dinámica social a través del lenguaje,
presentado con su carga de variables ideológicas, normas, y valores sociales.
El
concepto “literatura” usado por Lukácz, es paralelo al concepto 'sociedad'.
Ambos abarcan una totalidad, una 'estructura dinámica significante' como
producto de los constantes cambios que sufre la sociedad en el plano
geográfico, político, socioeconómico ideológico. La continua y constante carga
que incluye todos esos cambios es expresada en el texto a través del lenguaje,
que responde precisamente a lo que Goldmann llamó 'visión del mundo,' una
especie de “conciencia colectiva de grupo” que otorga una identidad colectiva.[1]
La literatura
como discurso social se separa de otros discursos (histórico, político,
periodístico, científico, etc.) por su relación con lo ficcional. En este
sentido, los textos literarios tienen como finalidad exponer una imagen del
mundo presente en un momento histórico determinado.
Por otra
parte, la literatura también se diferencia de los otros discursos sociales por
la preeminencia de la función poética del lenguaje, que hace hincapié en la
construcción del mensaje, mediante una cuidada selección y
una especial combinación de las palabras. Reconocer la literatura como un tipo
de discurso que se diferencia de otros por una serie de rasgos particulares es
nuestro objetivo al cursas esta cátedra. Por eso, contiene una introducción en
los conceptos básicos y en las herramientas teóricas para el análisis
literario.
La ficción y la literatura
La
especificidad de la ficción es su relación con la verdad. A los escritores les
interesa trabajar esa zona indeterminada donde se cruzan la verdad y la ficción
porque se debe entender que “no hay campo propio de la ficción” ya todo se
puede ficcionalizar. La ficción trabaja con la creencia y, en este sentido
conduce a eso que llamamos “ideología”, a los modelos convencionales de la
realidad y a las convenciones que hacen que un texto sea verdadero o ficticio.
La realidad está tejida de ficciones.
La literatura, entonces,
es un espacio fragmentado donde circulan, se cruzan, se entrelazan distintas
voces, y son estas voces las que son sociales. La literatura no es “esencia”
sino “efecto” de lo social.
Realidad y ficción
El
término “Realidad” recubre distintas acepciones: real, hecho de existir, el
mundo real, lo que existe, lo efectivo y práctico; pone de manifiesto la idea
de ver ad. Tocante a la “Ficción”, encierra dos términos muy variados: mimesis,
verosimilitud e imaginación. De esta manera, definir la ficción es una forma de
definir también la literatura, o sea, contestar a la pregunta: ¿qué es la
literatura? La literatura es ficción. Esta respuesta es la definición
estructural de la literatura dado que el texto literario no se somete a la
prueba de verdad, es decir, ni verdadero ni falso, sino ficcional. A este
respecto Tzvetan Todorov escribe: “El
arte es una imitación, diferente según el material que se utiliza; la
literatura es imitación por el lenguaje, así como la pintura es imitación por
la imagen. Específicamente, no es cualquier imitación, porque no se imitan las
cosas reales sino las ficticias, que no necesitan haber existido”[2]
La
noción de ficción ligada a la de la literatura significa que las frases
literarias no aluden obligatoriamente a acciones reales. René Wellek en la
misma perspectiva opina sobre la “naturaleza de la literatura” y deduce que “en
las obras más literarias, uno se refiere a un mundo de ficción, de imaginación.
Las aserciones de una novela, de un poema o de una obra de teatro no son
literalmente verdaderas; no son proposiciones lógicas. Y ahí está el rasgo
distintivo de la literatura; esto es, la ficcionalidad.”4
El
propósito de los textos literarios no es mostrar la realidad tal cual es, sino
de representar, por medio de la palabra, una percepción posible y peculiar del
mundo.
En este sentido, la ficción —propia de la literatura— equivale a
una imagen de la realidad que un tiempo histórico determinado propone para
definir los ideales o para destacar los problemas o la decadencia moral y
plantear los principios que deben modificarse.
Puede decirse que, por ejemplo, un libro de
Historia trata sobre sucesos o procesos que han ocurrido efectivamente en un
tiempo y en un espacio precisos en el que han vivido personas cuya existencia
real es indiscutible. En esos textos, el acento está puesto en el referente, y
en calidad depende del grado de fidelidad a él. Contrariamente, la literatura,
por ser un hecho artístico, transforma la realidad y la ficcionaliza. Los
objetos a los que se refiere existen solamente en el texto, y en lugar de
personas, la obra literaria cuenta con personajes,
creaciones de ficción que pueden ser (o no) parecidas a las existentes, pero
que nunca llegan a serlo. El valor de la literatura radica en el modo de
representación de la realidad y no en la fidelidad a lo representado, es decir
que la literatura se aprecia no por la verdad de lo que se dice,
sino por la calidad estética con que se lo hace.
El canon literario
Como
surge de lo anterior, los textos literarios son productos humanos realizados
mediante palabras que tienen una finalidad estética. Si bien esta idea parece
definir la literatura, hay que tener en cuenta que no siempre a lo largo de la
historia la concepción sobre lo que es literatura fue la misma. En este
sentido, muchas obras literarias que, en la actualidad, son consideradas
“maestras” fueron rechazadas por sus contemporáneos, porque – según ellos–
carecían de valor estético.
Existe, entonces, en cada época y para cada sociedad obras
comprendidas en el canon literario (conjunto de pautas variables con el
tiempo y el lugar que permiten considerar artístico o no un escrito). Las obras
que no son incluidas dentro de este conjunto –o que son deliberadamente
excluidas– pasan a formar parte de lo que se denomina “literatura marginal”,
porque está fuera de las pautas aceptadas.
Quienes determinan qué textos forman parte del
canon son las instituciones, como las universidades, las editoriales, los
críticos literarios y los grupos de escritores.
TP 1:
1- ¿Qué diferencias existen entre el discurso
literario y los otros discursos sociales?
2- Según lo que hemos hablado y
leído, señala las semejanzas entre la literatura y los otros discursos
sociales.
3- ¿Qué relación hay entre la literatura
y la ficción? Explica con tus palabras por qué ambos términos pueden ser
sinónimos.
4- Explica en qué consiste el
canon literario, ¿lo consideras inamovible?
5- ¿Cuál es el rol de las
instituciones en relación con las obras literarias de cada época?
Funciones del lenguaje
Se denominan funciones del lenguaje aquellas
expresiones del mismo que pueden trasmitir las actitudes del emisor (del
hablante, en la comunicación oral y del escritor, en la comunicación escrita)
frente al proceso comunicativo.
El
lenguaje se usa para comunicar una realidad (sea afirmativa, negativa o de
posibilidad), un deseo, una admiración, o para preguntar o dar una orden. Según
sea como utilicemos las distintas oraciones que expresan dichas realidades,
será la función que desempeñe el lenguaje.
El lenguaje tiene seis funciones:
1.
Función
Emotiva o Expresiva
2.
Función
Conativa o Apelativa
3.
Función
Referencial
4.
Función
Metalingüística
5.
Función
Fática
6.
Función
Poética
La función poética se
utiliza preferentemente en la literatura. El acto de comunicación está centrado
en el mensaje mismo, en su disposición, en la forma como éste se trasmite.
Entre los recursos expresivos utilizados están la rima, la aliteración, etc.
“Puedo escribir los
versos más tristes esta noche.
Escribir, por ejemplo:
"La noche está estrellada,
y tiritan, azules, los
astros, a lo lejos."
(Pablo Neruda, fragmento)
De todas las funciones
del lenguaje, la poética es la que caracteriza al discurso literario, dado que
lo que lo distingue de otros es la construcción particular del mensaje: el
ritmo, ciertas combinaciones de palabras (e incluso de morfemas), el uso
connotativo del lenguaje (que permite interpretar los términos en múltiples
sentidos y no en uno solo, como los textos científicos, por ejemplo) son
algunos de los procedimientos que usa el escritor para trabajar con el material
que le provee la lengua. Con ese material discursivo, elabora una obra única,
porque se aleja del uso cotidiano del lenguaje, aprovecha la sonoridad de los
términos y su capacidad de evocar o de sugerir, no trabaja con el sentido
literal de las palabras, sino con todos los sentidos que esa palabra es capaz
de disparar en su imaginación y en la del lector.
“[…] si las palabras no tuvieran más que un
sentido, el del diccionario, si una segunda lengua no viniera a turbar y a la
liberar `las certidumbres del lenguaje’, no habría literatura”.5
El lenguaje es el
protagonista a través de una cuidada selección y combinación de las palabras
que el escritor realiza y que responden a un sentido preciso que quiere
transmitir. Cuando un poeta selecciona una palabra dentro del enorme campo de
posibilidades que le da la lengua, lo hace porque sabe que es ese término y no
otro el que le permite transmitir una idea, una sensación, un sentimiento.
Lengua común y lengua literaria
Repasemos algunos conceptos básicos.
5 Barthes, Roland: Crítica y verdad. México/, Siglo
veintiuno editores, 1985.
Lengua: es un sistema de signos que los hablantes
aprenden y retienen en su memoria. Es un código, un código que conoce
cada hablante y que utiliza cada vez que lo necesita (que suele ser muy a
menudo). Este código es muy importante para el normal desarrollo de la
comunicación entre las personas, pues el hecho de que todos los hablantes de
una lengua lo conozcan es lo que hace que se puedan comunicar entre sí.
Lengua común o coloquial: El uso coloquial o lenguaje coloquial es el
empleo del lenguaje, de alguna forma, en un contexto informal, familiar
y distendido, con vocablos caracterizados por su uso común, frecuente y directo
que se alejan de todo tipo de retórica y, en cierta medida, de la norma culta,
es llamado también connotación.
Algunos ejemplos del uso coloquial en el idioma español actual son:
"¿Qué pasa, cómo
va?"; "¿Hola, cómo estás, qué hay de nuevo?"; "!ay, nada
que ver!".
El español coloquial
varía mucho en función de los dialectos geográficos del español. El español
coloquial es una variante diafásica de la lengua, es decir, no depende de la
educación o el nivel sociocultural del hablante, sino que cualquier hablante,
en las circunstancias que favorecen la aparición de lo coloquial, lo utiliza.
El español coloquial es una variedad fundamentalmente oral, si bien la
aparición de medios como el chat o el correo electrónico ha favorecido
el desarrollo de una comunicación coloquial escrita. La conversación es el
lugar prototípico de uso del registro coloquial.
Lengua literaria: es, básicamente, la lengua escrita estándar en
la que se introducen palabras poco usuales (cultismos, voces inusitadas,
extranjerismos, arcaísmos, etc.) y que se somete normalmente a una voluntad de
forma. Por una parte, tiene muchos rasgos que lo acercan a la lengua escrita
culta; pero por otra, es frecuente que aparezcan en él giros coloquiales y
hasta vulgares, para producir ciertos efectos expresivos.
Como pájaros en el aire
Las manos de mi madre
parecen
pájaros en el aire.
historias de cocina
entre sus alas heridas de hambre.
Las manos de mi madre
saben
qué ocurre por las mañanas,
cuando amasan la vida
horno
de barro, pan de esperanza.
Las manos de mi madre
llegan al patio desde temprano,
todo se vuelve fiesta
cuando
ellas juegan junto a otros pájaros...
Junto a los pájaros que aman la vida,
y la construyen con el trabajo,
arde
la leña, harina y barro,
lo cotidiano se vuelve mágico,
(…)
Las manos de mi madre
me
representan un cielo abierto,
un recuerdo añorado,
trapos
calientes en los inviernos.
Ellas se brindan cálidas,
Nobles, sinceras, limpias de todo,
¿cómo
serán las manos
del que las mueve gracias al odio?
(Carlos Oscar Carabajal)
1- Escribe ideas acerca de manos. ¿Qué son? ¿Para
qué sirven?
2- Busca en un diccionario las palabras
subrayadas del texto. Y escribe las definiciones.
3- Compara
lo que escribiste con los usos metafóricos trabajados durante la clase.
4- Con tus palabras explica cuál es la diferencia
entre lengua común y lengua literaria.
5- Realiza un esquema que represente las
funciones del lenguaje.
Lee la siguiente declaración realizada por
Miquel Desclot.6
Leer para ser mejores
La
mayoría de nuestros antepasados fueron analfabetos. Es verdad. Pero no fueron
ignorantes. Ellos, simplemente, disponían de otro sistema de almacenamiento y
transmisión del saber. A ellos les bastaba la memoria, que hacía las veces de
biblioteca, y la transmisión oral, que hacía las veces de lectura. Y, a su
manera, no eran menos sabios que nosotros. A su vez, los niños de aquella
sociedad analfabeta, pero no ignorante, estaban en contacto permanente con la
literatura de tradición oral, ya fuesen canciones, cuentos o adivinanzas, desde
su más tierna edad hasta su madurez. No iban a la escuela, pero heredaban un
saber secular. No leían, pero escuchaban la literatura que sabían sus mayores,
y jugaban todo el día con las canciones y las fórmulas verbales que les había
legado la tribu. En el fondo, eran más literarios que los niños alfabetizados
de nuestros días. Eso fue así durante siglos, hasta que la cultura escrita fue
extendiéndose y las formas de vida moderna, con todos sus sistemas de memoria
artificial, acabaron no hace mucho con la tradición oral. Y los niños perdieron
el contacto que con tanta naturalidad habían mantenido hasta entonces con la
literatura. Es aquí, pues, cuando entra en escena la necesidad de una
literatura infantil: entre los cuentos y canciones de tradición oral que
todavía se cuentan y cantan a los niños más pequeños hasta la narrativa y la
poesía que se escribe para los adultos, nuestra sociedad precisa una literatura
infantil que llene este vacío y haga posible una transición natural entre ambos
extremos.
Este país ha perdido la sabiduría de
transmisión oral hace relativamente poco tiempo, pero todavía no la ha
substituido por una generalización de la cultura escrita. De hecho, como
seguramente sabréis, España es uno de los países con un índice de lectura más
bajo de Europa. No es un índice para enorgullecerse, precisamente. Todo el
mundo tendría que luchar para modificar de raíz este estado de cosas que
debería preocuparnos tanto como el índice de paro laboral o el índice de
crecimiento económico. Los escritores, por supuesto, deben contribuir a ese
necesario cambio con una aportación literaria de primera calidad, pero también
denunciando y combatiendo las carencias culturales de esta sociedad. Todo el
mundo tiene su papel a desempeñar en esta campaña imprescindible.
A la
lectura se llega por el placer, es cierto. Empezamos a leer por placer, y de
hecho sería deseable que ese placer no nos abandonara nunca. Pero llega un
momento en que el placer en sí mismo parece insuficiente y hay que plantearse la
lectura como una fuente de conocimiento, que a su vez es una nueva fuente de
placer. Leer para gozar, leer para conocer, leer para comprender, leer para
crecer como ser humano. Eso es dolorosamente necesario en un país donde la
lectura todavía parece un lujo prescindible. Un país que no lee es un país
inmaduro, un país donde la gente no sabe dialogar porque no sabe comprender, un
país donde la gente se echa los trastos a la cabeza por menos de un quítame
allá esas pajas.
Por favor, leed y soñad. Para que el
conocimiento nos haga verdaderamente libres y civilizados. El día que las
bibliotecas estén más solicitadas que los campos de fútbol, que los telediarios
dediquen tanto espacio a los libros como a los goles, que nuestros
representantes públicos se sienten a hablar y a escuchar civilizadamente sin
insultarse ni despreciarse mutuamente, que la juventud prefiera ir al teatro
antes que salir a emborracharse, que la mentira y la corrupción sean
perseguidas en todas partes, sea quien sea el que las cometa, que los
conflictos no se resuelvan a bombazos ni con abusos de poder, aquel día sí
podrá decirse con razón que España va bien.
Una de las preguntas que las personas
relacionadas con a la literatura se han hecho frecuentemente es “¿Para qué leer
literatura?”. En respuesta a este interrogante, el escritor peruano Mario
Vargas Llosa sostiene que las ficciones “… se escriben y se leen para
que los seres humanos tengan las vidas que no se resignan a no tener. En
el embrión de toda novela, bulle una inconformidad, bulle un deseo”.
Esta
idea de oposición entre la finitud del ser humano –no solo por su condición de
mortal, sino de limitado– y la necesidad de proyección y trascendencia, también
común al hombre, es frecuentemente tomada por teóricos y escritores como el
motivo principal que mueve a las personas a leer literatura. La idea de que, a
través de la literatura, el lector vive aquello que en la realidad
es inaccesible.
Pero, no
cualquier lector es capaz de experimentar esa transmutación que lo completa,
sino aquel que entiende de la literatura como un juego de pocas reglas, pero
ineludibles. La principal: aceptar que, durante el tiempo
de la lectura, todo lo leído es posible. El mundo planteado en una
novela, los sentimientos expresados en un poema, las pasiones desatadas en una
tragedia deber aceptadas como verdaderos durante la lectura. Esta es la forma de
“vivir” esas experiencias y de sentir que se es parte de ellas.
Texto que
Miquel Desclot, galardonado con el Premio Nacional de Literatura Infantil y
Juvenil por su obra
“Més
musica, mestre!”, leyó el 27 de noviembre de 2002 con motivo de la inauguración
de la exposición para la campaña de fomento de la lectura del Ministerio de
Cultura en la Biblioteca Nacional. (Catalunya, España)
El buen lector es el que no busca comprobaciones, el que 
acepta, olvida todo lo que está fuera del texto y se convierte en
parte de la obra. No sólo es
destinatario, sino protagonista, porque sale de sí mismo y de su mundo
cotidiano y se ubica en el lugar del otro: el personaje. Al mismo tiempo, actúa
como coautor cuando penetra en el mundo de ambigüedades y en la multiplicidad
de sentidos que el texto presenta y toma partido, dándole, en cada lectura, un
sentido. Esta práctica es lo que hace que una obra sea diferente para cada
lector e, incluso, que un mismo lector lea de manera distinta una misma obra en
dos momentos de su vida. Además, como la literatura está constituida por una
larga tradición de obras, cada vez que se lee, el eco de otras lecturas resuena
en la mente del lector, y nuevas relaciones y entramados de sentidos se
establecen en ella. De allí que un lector competente es aquel que, entrenado,
puede anticipar lo que propone el autor, o asombrarse ante el descubrimiento de
lo inédito, o desconcertarse ante lo novedoso que plantea y participar
activamente de su desciframiento.
acepta, olvida todo lo que está fuera del texto y se convierte en
parte de la obra. No sólo es
destinatario, sino protagonista, porque sale de sí mismo y de su mundo
cotidiano y se ubica en el lugar del otro: el personaje. Al mismo tiempo, actúa
como coautor cuando penetra en el mundo de ambigüedades y en la multiplicidad
de sentidos que el texto presenta y toma partido, dándole, en cada lectura, un
sentido. Esta práctica es lo que hace que una obra sea diferente para cada
lector e, incluso, que un mismo lector lea de manera distinta una misma obra en
dos momentos de su vida. Además, como la literatura está constituida por una
larga tradición de obras, cada vez que se lee, el eco de otras lecturas resuena
en la mente del lector, y nuevas relaciones y entramados de sentidos se
establecen en ella. De allí que un lector competente es aquel que, entrenado,
puede anticipar lo que propone el autor, o asombrarse ante el descubrimiento de
lo inédito, o desconcertarse ante lo novedoso que plantea y participar
activamente de su desciframiento.
Los géneros literarios son técnicas expositivas singulares, ligadas a
ciertas leyes de forma y contenido de carácter histórico o no, a las que se
someten las obras literarias. La primera clasificación de los géneros literarios pertenece
a Aristóteles, quien los redujo a tres: épica, lírica y dramática. El primero ha
extendido su significado, al incluir la novela, a la noción
más amplia
de narrativa. Pero el género se va conformando históricamente.
Por tanto, resulta muchas veces difícil fijar rígidamente los límites entre lo propiamente narrativo o
épico-narrativo, lo lírico o poético y lo dramático o teatral.
Dentro de cada género
surgen sub géneros o géneros menores, algunos de ellos, solamente válidos en
ciertos momentos históricos.
Género narrativo
La obra narrativa es
aquella en la que un narrador, a través de un discurso oral o escrito, relata
una historia, destinada a oyentes (como en la epopeya griega o en los cantares de gesta medievales)
o lectores (como en la novela moderna).
Sub-géneros narrativos
a)
El
cuento: Narración
de una acción ficticia, de carácter sencillo y breve extensión, de muy variadas
tendencias a través de una rica tradición literaria y popular. En general, el
desarrollo narrativo del cuento es rectilíneo, presenta pocos personajes y el
proceso del relato privilegia el desenlace.
b)
La
novela: Obra en que
se narra una acción fingida o en parte, y cuyo fin es causar placer estético a
los lectores por medio de la descripción o pintura de sucesos o lances
interesante, de caracteres, de pasiones y de costumbres. Salvo excepciones, la
novela propiamente dicha usa la prosa, y a diferencia del cuento, nunca es muy
breve. La acción es necesaria en esta obra, pero lo fundamental son los
personajes y el mundo ficticio en que ellos viven.
c)
La
novela corta (o "nouvelle"): La novela corta se define fundamentalmente como la
representación de un acontecimiento, sin la amplitud de la novela normal en el
tratamiento de los personajes y de la trama. La acción, el tiempo y el espacio,
aparecen de una forma condensada, y presenta un ritmo acelerado en el
desarrollo de su trama. Las largas digresiones y descripciones propias de la
novela desaparecen en la novela corta, así como los exhaustivos análisis
psicológicos de los personajes.
Género dramático
Obra dramática es aquella destinada a ser
representada ante espectadores, y que consiste en una acción dialogada representada por
personajes (actores) en un espacio (escenografía). Como palabra técnica de la
literatura, el concepto de "drama" (del griego δράμα, obrar, actuar)
agrupa todas las manifestaciones de obras teatrales, y no debe limitarse a
aquellas obras cuyo desenlace es de carácter catastrófico.
El drama está destinado a la representación
ante un público; no puede tener una extensión desmesurada; debe servirse de un
vocabulario inteligible; el autor, debe considerar los efectos escénicos que
armonizan diálogo y movimiento; debe poner en tensión el ánimo del público, y
debe representarse de una sola vez.
Género lírico
Forma poética que expresa
los sentimientos, imaginaciones y pensamientos del autor; es la manifestación de su mundo
interno y, por tanto, el género poético más subjetivo y personal. El poeta se
inspira frecuentemente en la emoción que han provocado en su alma objetos y
hechos externos, y también puede interpretar sentimientos colectivos.
Aparición de un nuevo
género
Según el teórico español Fernando Gómez
Redondo, la aparición de un nuevo género o grupo genérico se produce si se
cumplen ciertos requisitos:
Voluntad innovadora por parte del autor y su propuesta de una distinta
aproximación formal a la realidad que lo rodea;
Decisión del autor proyectada en la creación de una estructura
original desde el punto de vista formal y temático:
Adecuación de la obra a los planteamientos
sociales que la hicieron surgir;
Imitación de los procedimientos formales y los hallazgos temáticos por
parte de otros autores;
Reconocimiento de los rasgos formales del
modelo.
1-
Explica por
qué los géneros son variables.
2-
¿Qué
condiciones deben cumplirse para la aparición de un nuevo género literario?
3-
¿Qué hace que
una obra literaria pertenezca a un determinado género?
4-
¿Cuál es la
finalidad de la división en géneros?
5-
Señala las
características de cada género literario.
La literatura latinoamericana
A través de su larga historia de vecindad
continental, Brasil y los países hispanoamericanos se han desconocido
mutuamente en lo que respecta a la traducción de buena parte de su producción
narrativa y textual. Aparte de los grandes autores del boom
latinoamericano y una que otra labor de grupos de poetas, escritores o
investigadores que cruzan las fronteras académicas y culturales entre los
países, la traducción al interior del continente no se ha constituido como una
práctica capaz de tender puentes y superar las distancias que se trazaron entre
los pueblos que compartían el territorio americano al sur de la línea del
Ecuador. Algunos autores afirman que ese mutuo desconocimiento traductorio es
resultado, entre otros elementos, de una difusa certeza las lenguas española y
portuguesa no serían tan distintas entre sí, sino que al compartir un
repertorio de palabras y enunciados tan parecidos en el plano morfosintáctico,
su traducción se revelaría una práctica desprestigiada, por innecesaria, en
ambos lados de las fronteras.
Así, desde una traducción precaria entre dos
mundos de gigantescas dimensiones no sólo geográficas, sino culturales e
históricas y una labor intelectual que fraguó el concepto de literatura
latinoamericana, hoy día universalmente adoptado como referente teórico, aunque
igualmente de reconocida insuficiencia como elemento capaz de ofrecer un mapa
adecuado de la heterogeneidad continental, empezamos ese recorrido intentando
aclarar el sentido primero que el término América Latina conlleva en su
convocatoria, para enseguida buscar entender cómo se articulan las literaturas
nacionales en su interior. Desde luego que la hipótesis que orienta este
trabajo ya se manifestó en la última parte de la oración anterior, cuando
planteamos la existencia de literaturas nacionales (peruana, paraguaya,
brasileña etc.) con sus distintos estadios de desarrollo vinculadas al de las
culturas y sociedades que representan, como constructos suficientes y plenos
para el acercamiento a la literatura que se produce en sus territorios.
América Latina, un concepto en construcción
El origen del nombre l'Amérique Latine
aparece en la segunda mitad del siglo XIX, en Francia, como resultante de la
estrategia de proposición de “un programa de acción para incorporar el papel y
las aspiraciones de Francia hacia la población hispánica del Nuevo Mundo”, y
demarca el paso a un nuevo estado conceptual, que fija la descendencia latina
en base al referente histórico-político, según John Phelan.
Esa política panlatinista que sostenía sus principios fundados en la
“unidad lingüística y en el catolicismo romano” y buscaba “promover la
homogeneidad cultural y política del llamado Mundo Latino, bajo el liderazgo
paternalista de Francia”, consistía en el envío de tropas para defender los
intereses franceses en el continente, alrededor de 1860, frente a la amenaza de
invasión de México por los Estados
Unidos norteamericanos. La empresa se reveló un fracaso pero el
panlatinismo solo vino a reafirmar que “América
es, entre otras muchas cosas, una idea creada por europeos, una abstracción
metafísica y metahistórica, al mismo tiempo que un programa práctico de
acción”, cuyas “imágenes europeas del Nuevo Mundo encuentran sus símbolos apropiados en
los diversos nombres bajo los cuales América ha sido conocida”.
A lo
largo del siglo XX, el término América Latina pasa a expresar su diferencia
frente a Norteamérica tomando a sí lo que Alberto Moreiras llamó una
“representación comprometida”, al hacer referencia a la constitución del
latinoamericanismo académico norteamericano, por presentarse como la idea de la
“reivindicación de la diferencia cultural que necesita resistir a la
asimilación por la modernidad eurocéntrica”. Determinada en muchos casos por un
análisis marxista de la historia, esa modalidad narrativa se olvidará, sin
embargo, de que su constitución también ha sido parte estructurante de la
modernidad a la cual pretende oponerse.
Desde el americanismo de José Enrique que se
erige en 1953 contrapunto al panamericanismo norteamericano, al “nuestro
americanismo” de Roberto Fernández Retamar, que reivindica un recomienzo
cultural a partir del punto cero de la historia instaurado por la revolución
cubana, al inicio de los años setenta, el continente latinoamericano se vuelve
así “uno de los campos de batalla en que los distintos sujetos combaten por la
construcción de su proyecto, en función de sus particulares memorias”. En ese
sentido, la opción de Richard Morse por el término Iberoamérica, en lugar de
América Latina, en su libro O espelho de Próspero, señala hacia un
intento de superar las ultrapasadas categorías “eurocéntricas y
bonapartistas” que a su parecer empañan los análisis planteados desde los
varios enclaves discursivos.
Sea el continente descrito como un “territorio
imaginario” o una “categoría de conocimiento”, lo seguro es que la
construcción de la “unidad de América Latina ha sido y sigue siendo un proyecto
del equipo intelectual propio, reconocida por un consenso internacional”; que a
pesar de las dificultades insiste “en nadar contra la corriente” y desea
“convertirse en forjadora de una tradición cultural”.
Actividad
Investiga
acerca de la Literatura Latinoamericana y realiza una infografía basada en la
línea del tiempo de aquella.
[3]Lo que, durante muchos años, se consideró
literatura latinoamericana fue la escrita en español a partir de la llegada de
los conquistadores al continente, pues se olvidó la que habían producido los
aborígenes y que expresaba su realidad y problemática. La producción
literaria de las principales culturas aborígenes es conocida como “literatura
precolombina”, esto es, anterior a la llegada de Colón, o “textualidades
indígenas”. Entre estas obras cabe destacar la poesía azteca, los relatos
mayas y el teatro inca. Uno de los tópicos de estas textualidades indígenas son
las cosmogonías (relatos que tratan sobre el nacimiento del mundo), como el Popol
Vuh de los maya-quichés.
Así, los pueblos
originarios de este continente antes del año 1492 poseían sus formas materiales
y simbólicas de apropiación de su mundo, que respondían a sus horizontes
de expectativas adecuadas a sus posibilidades de existencia. Tenían sus "literaturas",
"historias", "mitos", "dioses"
y "demonios", entre otros. Es decir, sus cosmovisiones
de mundo respondían a sus posibilidades materiales de existencia.
Además, se habla de
"pueblos" en plural, puesto que en la América Latina antes del siglo
XV europeo, en este continente extendido del norte al sur del planeta la
heterogeneidad imperante era realmente basta. Convivían en un espacio
territorial tan extenso articulaciones sociales desde imperios hasta tribus
nómades, pueblos arcaicos y pueblos de avanzada. El espacio estaba configurado
por diversas zonas de influencia; dichas zonas son conocidas como:
Mesoamericana, Andina e Intermedia. Es decir, lo que encontraron los europeos
al acceder al continente fue un rico tejido social cuyas diversas expresiones
socio-históricas registraban la profunda complejidad humana posible. No
obstante, el imaginario del conquistador europeo encuadró falsamente una
homogeneidad, no sólo entre las diversas configuraciones sociales, sino una
especie de mimesis mágica entre los originarios y el paisaje circundante.
Es pertinente aquí
establecer qué se entiende por textualidades o literaturas. Estas las
consideraremos como condensación de articulaciones de espacios epistémicos (de
conocimiento) o materialización de formas discursivas que corresponden a formas
específicas de ideologías que a su vez se ven condicionadas por formas
materiales de producción de grupos humanos sociohistóricamente constituidas. Es
decir, un "texto" literario resulta un espacio de cruce
de prácticas sociales reales.
Por ende, toda manifestación literaria se
articula profundamente con su contexto sociohistórico y al estar inserto allí,
su expresión responde a las contradicciones internas y externas de su
producción. Toda obra literaria entra en diálogo con su tiempo, su contexto,
sus productores, sus receptores, su pasado inmediato y lejano, sus posibles
futuros interlocutores; sea en consonancia o
en tonos contradictorios. Este diálogo se manifiesta como una toma de posición
frente al mundo, al conjunto social, al individuo. Reproduce o es contestario.
Entonces,
las literaturas se constituyen en prácticas e institucionalizaciones objetivas
de producción y reproducción de prácticas discursivas contradictorias, es
decir, de grupos humanos en contradicción. Un texto literario expresa y
condensa cosmovisiones de grupos sociohistóricos, que tratan de dar sentido a
sus existencias; acusa José Miguel Oviedo respecto al corpus multilingüístico
indígena:
"El natural impulso de todo pueblo por lo
fabuloso y lo extraño fue particularmente fecundo entre las sociedades
indígenas americanas: una red de creencias y prácticas mágicas sostenía su
concepción del mundo y les permitía comprenderlo y así conjurarlo. Querían
testimoniar su presencia en el cosmos y conservar una relación armónica con él;
todo tenía para ellos un sentido misterioso, todo era una cifra de su origen y
su destino".
Dicha afirmación debe ser tomada críticamente,
–esta reproduce gran parte de la discusión en juego en este campo
investigativo–, al menos en tres corolarios de discusión:
a)
Gesta
un mito científico que ignora que todo grupo humano posee acercamiento
mágico-religioso a su entorno, y por ello, omite el pasado mágico de los
imaginarios europeos;
b)
Dichas
cosmovisiones más allá de aspirar a un testimonio de presencia responden a la
necesidad de los seres humanos por dar sentido a sus existencias;
c)
Crea
la falsa imagen de que las cosmovisiones y sus materializaciones literarias se
dirijan hacia lo fabuloso y extraño, olvidando que lo realmente místico no es
cómo sea el mundo, sino que el mundo sea.
Oviedo señala que al estudiar las literaturas prehispánicas debe
considerarse al menos que:
a)
No
se puede establecer una específica autonomía estética de estas manifestaciones
acorde a las funciones y categorías de una cosmovisión judeo-cristiana
occidental;
b)
Dichas
expresiones responden a dar cuenta de las experiencias colectivas, a tal punto
que en muchos casos los autores o autor individual sea acallado y sea la voz
del pueblo la que cuenta sus vivencias (voces heterogéneas, ajenas,
palintextos) y;
c)
Esas
literaturas al tener un fuerte aliento colectivo cumplían una función social
dentro de un contexto más vasto al de sus posibilidades, es decir, conservaban
la memoria de ciertos hechos, personajes y hechos.
En otras palabras, en la América prehispánica
se encuentran literaturas anónimas, colectivas, sin una textualización en
términos de su escritura.
Se puede
asegurar la existencia antes de 1492 de literaturas, de textualidades: bailes,
códices, iconos, "trovadores". Sus manifestaciones fonéticas por
excelencia tenían un carácter onomástico o topográfico; algunas otras
manifestaciones ágrafas daban cuenta de emociones y actitudes humanas. Todas
estas textualidades tenían un carácter conservador de la memoria como ya se ha
mencionado y ello era así al ostentar la esencia viva de sus respectivas
culturas, lo fundamental de su experiencia histórica.
En la actualidad recorrer
hacia la sombra de la preconquista pasa necesariamente por el proceso de
alfabetización y domesticación de las literaturas originarias. Allí reside con
plena fuerza el sesgo del conquistador, las contestatarias y otras sumisas
"grafías" de los vencidos. No obstante, es el camino.
Hablar de literaturas o textualidades indígenas no es un mero
ejercicio de arqueología cultural, sino el reconocimiento de una configuración
antropológica que enriquece y estimula la creación literaria del presente, por
lo menos donde los restos de esa herencia no se han perdido del todo.
Lecturas
El Popol Vuh o Popol Wuj (el nombre quiché se
traduciría como: "Libro del Consejo"
o "Libro de la Comunidad"),
es una recopilación de varias leyendas de los quiché, un pueblo de la cultura
maya que ocupó partes de Guatemala y de Honduras. Más que un sentido histórico,
el libro tiene valor e importancia en el plano religioso; de hecho, se le ha
llamado el Libro Sagrado o la Biblia de los maya-quichés.Es una narración que
trata de explicar o contar de alguna manera el origen del mundo, la
civilización y los diversos fenómenos que ocurren en la naturaleza.
La creación del mundo
según el Popol-Vuh
“Ésta es la relación de cómo todo estaba en
suspenso, todo en calma, en silencio; todo inmóvil, callado, y vacía la
extensión del cielo. Ésta es la primera relación, el primer discurso. No había
todavía un hombre, ni un animal, pájaros, peces, cangrejos, árboles, piedras,
cuevas, barrancas, hierbas ni bosques: sólo el cielo existía. No se manifestaba
la faz de la tierra. Sólo estaban el mar en calma y el cielo en toda su
extensión. No había nada junto, que hiciera ruido, ni cosa alguna que se moviera,
ni se agitara, ni hiciera ruido en el cielo. No había nada que estuviera en
pie; sólo el agua en reposo, el mar apacible, solo y tranquilo. No había nada
dotado de existencia. Solamente había inmovilidad y silencio en la oscuridad,
en la noche. Sólo el Creador, el Formador, Tepeu, Gucumatz, los Progenitores,
estaban en el agua rodeados de claridad. Estaban ocultos bajo plumas verdes y
azules.
Llegó aquí entonces la palabra, vinieron
juntos Tepeu y Gugumatz, en la oscuridad, en la noche, y hablaron entre sí
Tepeu y Gugumatz. Hablaron, pues, consultando entre sí y meditando; se pusieron
de acuerdo, juntaron sus palabras y su pensamiento. Entonces se manifestó con
claridad, mientras meditaban, que cuando amaneciera debía aparecer el hombre.
Entonces dispusieron la creación y crecimiento de los árboles y los bejucos y
el nacimiento de la vida y la claridad en acción del hombre. Se dispuso así en
las tinieblas y en la noche por el Corazón del Cielo, que se llama Huracán.
El primero se llama Caculhá Huracán. El
segundo es Chipi-Caculhá. El tercero es Raxa-Caculhá. Y estos tres son el
Corazón del Cielo. Entonces vinieron juntos Tepeu y Gugumatz; entonces
conferenciaron sobre la vida y la claridad, cómo se hará para que aclare y
amanezca, quién será el que produzca el alimento y el sustento.
—
¡Hágase
así! ¡Que se llene el vacío! ¡Que esta agua se retire y desocupe el espacio,
que surja la tierra y que se afirme! Así dijeron. ¡Que aclare, que amanezca en
el cielo y en la tierra! No habrá gloria ni grandeza en nuestra creación y
formación hasta que exista la criatura humana, el hombre formado —así dijeron.
Luego la tierra fue
creada por ellos. Así fue en verdad como se hizo la creación de la tierra:
—
¡Tierra!,
dijeron, y al instante fue hecha.
Como la neblina, como la nube y como una
polvareda fue la creación, cuando surgieron del agua las montañas; y al
instante crecieron las montañas. Solamente por un prodigio, sólo por arte
mágica se realizó la formación de las montañas y los valles; y al instante
brotaron juntos los cipresales y pinares en la superficie. Y así se llenó de
alegría Gugumatz, diciendo:
—
¡Buena ha
sido tu venida, Corazón del Cielo; tú, Huracán, y tú, Chípi-Caculhá,
Raxa-Caculhá!
—
Nuestra obra,
nuestra creación será terminada, contestaron.
Primero se formaron la tierra, las montañas y
los valles; se dividieron las corrientes de agua, los arroyos se fueron
corriendo libremente entre los cerros, y las aguas quedaron separadas cuando
aparecieron las altas montañas. Así fue la creación de la tierra, cuando fue
formada por el Corazón del Cielo, el Corazón de la Tierra, que así son llamados
los que primero la fecundaron, cuando el cielo estaba en suspenso y la tierra
se hallaba sumergida dentro del agua. De esta manera se perfeccionó la obra,
cuando la ejecutaron después de pensar y meditar sobre su feliz terminación.
Luego hicieron a los animales pequeños del
monte, los guardianes de todos los bosques, los genios de la montaña, los
venados, los pájaros, leones, tigres, serpientes, culebras, cantiles (víboras),
guardianes de los bejucos. Y dijeron los Progenitores:
—
¿Sólo
silencio e inmovilidad habrá bajo los árboles y los bejucos? Conviene que en lo
sucesivo haya quien los guarde.
Así dijeron cuando meditaron y hablaron
enseguida. Al punto fueron creados los venados y las aves. En seguida les
repartieron sus moradas los venados y a las aves:
—
Tú,
venado, dormirás en la vega de los ríos y en los barrancos. Aquí estarás entre
la maleza, entre las hierbas; en el bosque os multiplicaréis, en cuatro pies
andaréis y os tendréis. Y así como se dijo, así se hizo.
Luego designaron también
su morada a los pájaros pequeños y a las aves mayores:
—
Vosotros,
pájaros, habitaréis sobre los árboles y los bejucos, allí haréis vuestros
nidos, allí os multiplicaréis, allí os sacudiréis en las ramas de los árboles y
de los bejucos. Así les fue dicho a los venados y a los pájaros para que
hicieran lo que debían hacer, y todos tomaron sus habitaciones y sus nidos.
De esta manera los Progenitores les dieron sus
habitaciones a los animales de la tierra. Y estando terminada la creación de
todos los cuadrúpedos y las aves, les fue dicho a los cuadrúpedos y pájaros por
el Creador y Formador y los Progenitores:
—
Hablad,
gritad, gorjead, llamad, hablad cada uno según vuestra especie, según la
variedad de cada uno. Así les fue dicho a los venados, los pájaros, leones,
tigres y serpientes.
—
Decid,
pues, nuestros nombres, alabadnos a nosotros, vuestra madre, vuestro padre.
¡Invocad, pues, a Huracán, Chipi-Caculhá, Raxa-Caculhá, el Corazón del Cielo,
el Corazón de la Tierra el Creador, el Formador, los Progenitores; hablad,
ínvocadnos, adoradnos!, les dijeron.
Pero no se pudo conseguir que hablaran como
los hombres; sólo chillaban, cacareaban y graznaban; no se manifestó la forma
de su lenguaje, y cada uno gritaba de manera diferente. Cuando el Creador y el
Formador vieron que no era posible que hablaran, se dijeron entre sí:
—
No
ha sido posible que ellos digan nuestro nombre, el de nosotros, sus creadores y
formadores. Esto no está bien, dijeron entre sí los Progenitores. Entonces se
les dijo:
—
Seréis
cambiados porque no se ha conseguido que habléis. Hemos cambiado de parecer:
vuestro alimento, vuestra pastura, vuestra habitación y vuestros nidos los
tendréis, serán los barrancos y los bosques, porque no se ha podido lograr que
nos adoréis ni nos invoquéis. Todavía hay quienes nos adoren, haremos otros
seres que sean obedientes. Vosotros, aceptad vuestro destino: vuestras carnes
serán trituradas. Así será. Ésta será vuestra suerte. Así dijeron cuando
hicieron saber su voluntad a los animales pequeños y grandes que hay sobre la
faz de la tierra.
Así, pues, hubo que hacer una nueva tentativa
de crear y formar al hombre por el Creador, el Formador y los Progenitores.
—
¡A
probar otra vez! Ya se acercan el amanecer y la aurora; ¡hagamos al que nos
sustentará y alimentará! ¿Cómo haremos para ser invocados para ser recordados
sobre la tierra? Ya hemos probado con nuestras primeras obras, nuestras
primeras criaturas; pero no se pudo lograr que fuésemos alabados y venerados por
ellos. Probemos ahora a hacer unos seres obedientes, respetuosos, que nos
sustenten y alimenten. De este modo hicieron a los seres humanos que existen en
la tierra.”
“Y todo esto pasó con nosotros.
Nosotros lo vimos,
nosotros lo admiramos.
Con esta lamentosa y triste suerte nos vimos
angustiados.
En los caminos yacen dardos rotos, los
cabellos están esparcidos. Destechadas están las casas, enrojecidos tienen sus
muros.
Gusanos pululan por calles
y plazas,
y en las paredes están salpicados los sesos.
Rojas están las aguas, están como teñidas, y cuando las bebimos,
es como si bebiéramos
agua de salitre.
Golpeábamos, en tanto,
los muros de adobe, y era nuestra herencia una red de agujeros. Con los escudos
fue su resguardo, pero
ni con escudos puede ser
sostenida su soledad.
Hemos comido palos de colorín, hemos masticado
grama salitrosa, piedras de adobe, lagartijas, ratones, tierra en polvo,
gusanos . . .
Comimos la carne apenas, sobre el fuego estaba
puesta. Cuando estaba cocida la carne, de allí la arrebataban,
en el fuego mismo, la
comían.
Se nos puso precio.
Precio del joven, del sacerdote, del niño y de
la doncella.
Basta: de un pobre era el precio sólo dos
puñados de maíz, sólo diez tortas de mosco;
sólo era nuestro precio veinte tortas de grama
salitrosa.
Oro, jades, mantas ricas,
plumajes de quetzal,
todo eso que es precioso,
en nada fue estimado…”
7 Manuscrito anónimo de Tlatelolco. Trad. de Angel María GARIBAY, en: La
visión de los vencidos.
Actividades
1- ¿Por qué los testimonios indígenas pueden considerarse
documentos coloniales?
2- ¿Quiénes intervinieron en su recopilación en
las primeras décadas de la colonia y con qué propósito lo hicieron?
3- Menciona dos libros del área maya-quiché y
explica su contenido.
4- ¿Qué función tenían los documentos
pictográficos en la zona náhuatl? ¿Qué entendían los nahuas por “cantar
pinturas”?
5- ¿Cuáles son las teorías que hay sobre la
identidad de los poetas de la zona nahua?
6- ¿Qué entiendes por “heterogeneidad cultural y
qué papel desempeñan las textualidades indígenas en la definición de este concepto
7- ¿Qué entiendes por “tiempo cíclico” y cómo lo
observamos en el Popol Vuh?
8- ¿Qué otras historias de la creación de la
humanidad recuerdas y cómo se comparan con la de los “hombres de palo”?
Las crónicas de Indias
Las crónicas son la
primera manifestación literaria que tenemos en Hispanoamérica. El autor quiere
transmitir objetivamente el Nuevo Mundo. El tema principal es el hombre y la realidad
americana. Son obras literarias fruto del descubrimiento y de la conquista; por
ello, la literatura aquí es auxiliar de la historia. Con lo que nos encontramos
es con un primer mensaje histórico y el primer testimonio literario.
Estas crónicas eran el
medio más objetivo para comunicar lo nuevo (iban encaminadas a la historia, no
a la literatura.). No todas las crónicas son iguales: unas imitan a los
clásicos, otras se decantan por las viejas crónicas españolas, pero en general
lo importante no es el estilo, sino que en cada una de ellas nos encontramos
con la interpretación de la realidad americana: hombre y naturaleza nueva. Se
nos ofrece una visión de esa nueva naturaleza como un paraíso habitado por un
hombre bueno. Cronológicamente, y teniendo en cuenta la existencia de una
superposición de movimientos (es decir, que coexisten distintos movimientos en
algunas etapas), podemos dividir las crónicas en:
-
1492-1542:
Etapa de
expansión territorial de España: es el momento del impulso humanístico; en cierto
sentido se aparca la crónica medieval. Aquí nace la historiografía indiana, que
consiste en un grupo de crónicas que nos transmiten la historia.
1543-1592: Se puede hablar del comienzo del siglo de oro
en España. Con rigor científico y literatura con preocupación por la
historia indígena.
-
1593-1623:
Auge de las
letras y ciencias. En la iglesia hay un período renovador. Hay una evangelización
y aprendizaje de las lenguas indígenas por parte de los peninsulares. En la
época se habla de un auge de las letras y de las ciencias. Existe un interés
por parte de los españoles por integrar la cultura hispánica en el Nuevo Mundo.
En la etapa de expansión
territorial se encuentran Cristóbal Colón (1451-1507) y Hernán Cortés
(1485-1547). Hay quien dice que el verdadero conquistador fue Colón, pero no
hay objetividad alguna; Colón vende a los europeos una América como paraíso con
hombres buenos ya que quería afianzar su fama como descubridor.
La obra de Colón la conocemos por su diario de
viaje, el cual conservamos por Fray Bartolomé de las Casas (quien lo trata en
sus crónicas). En las cartas de Colón se recoge la visión de lo que estaba
ocurriendo y la gente que había allí. Se
conservan 17 ediciones de diferentes momentos
y lugares. Se les ha dado el nombre de Diario a bordo, y fueron
escritas entre 1492 y 1493.
Cristóbal Colón
(Génova[?] 1451 - Valladolid, 1506). El origen
de este navegante, probablemente italiano, está envuelto en el misterio por
obra de él mismo y de su primer biógrafo, su hijo Hernando. Parece ser que
Cristóbal Colón empezó como artesano y comerciante modesto y que tomó contacto
con el mar a través de la navegación de cabotaje con fines mercantiles. En 1476
naufragó la flota genovesa en la que viajaba, al ser atacada por corsarios
franceses cerca del cabo de San Vicente (Portugal); desde entonces Colón se
estableció en Lisboa como agente comercial de la casa Centurione, para la que
realizó viajes a Madeira, Guinea, Inglaterra e incluso Islandia (1477).
Luego se dedicó a hacer mapas y a adquirir una
formación autodidacta: aprendió las lenguas clásicas que le permitieron leer
los tratados geográficos antiguos (tomando conocimiento de la idea de la
esfericidad de la Tierra, defendida por Aristóteles); y empezó a tomar contacto
con los grandes geógrafos de la época (como el florentino Toscanelli).
De unos y otros le vino a Cristóbal Colón la idea de que la Tierra era
esférica y de que la costa oriental de Asia podía alcanzarse fácilmente navegando hacia
el oeste (ya
que una serie de cálculos erróneos
le habían hecho subestimar el perímetro
del Globo y
suponer, por tanto, que
Japón se
encontraba a 2.400 millas marinas de Canarias,
aproximadamente la situación de
las Antillas). Marineros portugueses
versados en la navegación atlántica le
informaron seguramente de la existencia
de islas que
permitían hacer escala en la navegación transoceánica; e incluso
es posible que,
como aseguran teorías
menos contrastadas, tuviera noticia
de la existencia de tierras por explorar
al otro lado
del Océano, procedentes de
marinos portugueses o nórdicos (o de los papeles de su propio suegro, colonizador de Madeira)
Con todo ello, Colón concibió su proyecto de
abrir una ruta naval hacia Asia por el oeste, basado en la acertada hipótesis
de que la Tierra era redonda y en el doble error de suponerla más pequeña de lo
que es e ignorar la existencia del continente americano, que se interponía en
la ruta proyectada. El interés económico del proyecto era indudable en aquella
época, ya que el comercio europeo con Extremo Oriente era extremadamente
lucrativo, basado en la importación de especias y productos de lujo; dicho
comercio se realizaba por tierra a través de Oriente Medio, controlado por los
árabes; los portugueses llevaban años intentando abrir una ruta marítima a la
India bordeando la costa africana (empresa que culminaría Vasco da Gama en
1498).
Colón
ofreció su proyecto al rey Juan II de Portugal, quien lo rechazó asesorado por
un comité de expertos. Probó suerte entonces en España con el duque de Medina
Sidonia y con los Reyes Católicos, que lo rechazaron igualmente, por
considerarlo inviable y por las desmedidas pretensiones de Colón.
Finalmente, la reina Isabel aprobó el proyecto
de Colón por mediación del tesorero del rey, Luis de Santángel, a raíz de la
toma de Granada, que ponía fin a la reconquista cristiana de la Península
frente al Islam (1492). La reina otorgó las Capitulaciones de Santa Fe, por las
que concedía a Colón una serie de privilegios como contrapartida a su
arriesgada empresa; y financió una flotilla de tres carabelas -la Pinta, la
Niña y la Santa María-, con las que Colón partió de Palos el 3 de agosto de
1492.
Navegó
hasta Canarias y luego hacia el oeste, alcanzando la isla de Guanahaní (San
Salvador, en las Bahamas) el 12 de octubre; en aquel viaje descubrió también
Cuba y La Española (Santo Domingo) e incluso construyó allí un primer
establecimiento español con los restos del naufragio de la Santa María (el
fuerte Navidad). Persuadido de que había alcanzado las costas asiáticas,
regresó a España con las dos naves restantes en 1493.
Colón realizó tres viajes más para continuar
la exploración de aquellas tierras: en el segundo (1493-96) tocó Cuba, Jamaica
y Puerto Rico y fundó la ciudad de La Isabela; pero hubo de regresar a España
para hacer frente a las acusaciones surgidas del descontento por su forma de
gobernar La Española. En el tercer viaje (1498-1500) descubrió Trinidad y tocó
tierra firme en la desembocadura del Orinoco; pero la sublevación de los
colonos de La Española forzó su destitución como gobernador y su envío
prisionero a España.
Tras ser juzgado y rehabilitado, se le
renovaron todos los privilegios -excepto el poder virreinal- y emprendió un
cuarto viaje (1502) con prohibición de acercarse a La Española; recorrió la
costa centroamericana de Honduras, Nicaragua, Costa Rica y Panamá. Regresó a
España aquel mismo año y pasó el resto de su vida intentando conseguir mercedes
reales para sí mismo y
para sus descendientes, pues el rey Fernando
intentaba recortar los privilegios concedidos ante las proporciones que iba
tomando el descubrimiento y la inconveniencia de dejar a un advenedizo como
único señor de las Indias.
Colón
había descubierto América fortuitamente como consecuencia de su intuición y
fuerza de voluntad. Aunque fracasó en su idea original de abrir una nueva ruta
comercial entre Europa y Asia, abrió algo más importante: un «Nuevo Mundo» que,
en los años siguientes, sería explorado por navegantes, misioneros y soldados
de España y Portugal, incorporando un vasto imperio a la civilización
occidental y modificando profundamente las condiciones políticas y económicas
del Viejo Continente. Aunque los vikingos habían llegado a América del Norte
unos quinientos años antes (expedición de Leif Ericson), no habían dejado
establecimientos permanentes ni habían hecho circular la noticia del
descubrimiento, quedando éste, por tanto, sin consecuencias hasta tiempos de
Colón.
Fray Bartolomé de las
Casas (1474-1566)
Es el símbolo del
cronista que va a evangelizar esas tierras. Juega un papel histórico
importante: es, a la vez, actor y testigo de las hazañas españolas en el Nuevo
Mundo. Será el defensor de los indios. Toda su vida fue una continua lucha para
tratar de mejorar la forma de vida indígena, quienes estaban mal tratados por
los españoles.
Nace en Sevilla, en 1484
(o 1474, según que manual utilicemos, veremos una fecha u otra de nacimiento)
en el seno de familia de mercaderes. Hacia 1500 viaja a Nuevo mundo y está allí
en el comienzo de la explotación de la isla La Española. Va viendo el
aniquilamiento de indígenas que viene dado por el trabajo, al que los indígenas
no están acostumbrados y por las enfermedades a las que los indígenas no
estaban inmunizados. En 1510 existen ya las Leyes de Burgos, con buenas
intenciones, pero no consiguen terminar con el sistema casi feudal que existía
allí. De hecho, Fray Bartolomé tuvo su repartimiento de indígenas, a los que no
trató nunca mal. En 1513 estaba en Cuba y presenció la matanza de Caonao; ante
esto, reaccionó con fuerza porque entendió que el sistema era esclavista y, como tal,
injusto.
En 1514 renuncia a su
repartimiento de indígenas y regresa a España para hablar con el rey, Fernando
El Católico, para promulgar unas leyes nuevas, ya que las de Burgos no eran
suficientes. De hecho, habla con el Cardenal Cisneros e intenta que se supriman
los repartimientos de indios. En 1515 es nombrado procurador y protector
universal de todos los indios. Y en 1523 en el Convento de dominicos, en la
isla de La Española, comienza a interesarse por la doctrina tomista; busca en
las bibliotecas argumentos científicos que sirvieran de base para ayudar a los
indígenas. Así, comienza a poner en práctica sus teorías y participa en la
reducción pacífica de la rebelión de un cacique indígena llamado Enriquillo
(tema que será tratado en el siglo XIX por Manuel de Jesús y Galván en una
novela histórica).
En 1540 vuelve a la
península para seguir reclamando esos derechos de los indígenas; algo le
favorece esta vez: años antes el Papa Pablo III proclamó que los indios son
verdaderos hombres y no deben ser privados de su libertad. En este momento
escribe Brevísima relación de la destrucción de las Indias, donde da una
espantosa visión de lo que ocurre en el Nuevo Mundo. Entre 1542-1543 Carlos V
afirma en Valladolid las Leyes Nuevas, donde se suprimen las encomiendas,
esclavitud y el trabajo forzado para los indígenas (algo insuficiente para Fray
Bartolomé). En 1544 regresa a La Española como obispo. Se encuentra con el
rechazo de todos los españoles que estaban allí; con resistencia imposible de
controlar, e incluso desde la península, donde se vuelven a establecer las
encomiendas. Durante unos años, Fray Bartolomé está aislado,
decepcionado. En 1547 vuelve a la península para volver a hablar con la corte.
Escribe poniéndose al servicio de los indígenas.
Tanto la Historia General de las Indias
como Apologética Historia no fueron editadas hasta el siglo XIX.
Historia general de las Indias: ofrece una de las grandes historias de la
conquista escritas en el siglo XVI ya que se basa no solo en su
experiencia (característica principal de las crónicas) sino en documentos que
conoce de primera mano, como el diario de Colón. Recoge la historia del
descubrimiento hasta 1520, donde destacan dos figuras: Colón y Fray Bartolomé.
La obra está dividida en tres libros y se comenzó a escribir en La Española,
pero se terminó en la península. El prólogo se escribió en 1552 y los dos
primeros libros están dedicados a Colón (considera la misión de Colón querida
por la providencia divina para descubrir el Nuevo Mundo). El tercer libro trata
sobre él mismo, en su época de clérigo hasta su entrada en la orden dominica.
Aquí hay datos biográficos gracias a los cuales conocemos su evolución con
respecto a los problemas del Nuevo Mundo. Esta obra es importante porque en
ella se denuncian los abusos cometidos por parte de los conquistadores y las
consecuencias negativas que ello tuvo para los indígenas. Además, todo está
descrito con un tinte trágico.
Brevísima relación de la destrucción de las
Indias: al
contrario que las otras obras, sí fue editada en su momento, en
Sevilla en 1552. En un principio estaba destinada a la mejora de las
condiciones indígenas y sirvió a los enemigos de la corona española para
extender la leyenda negra española. Es una crónica atroz, donde se describen barbaridades
cometidas en Hispanoamérica. Tuvo su proyección europea: en la edición alemana
de 1597 aparecían láminas donde se representaban escenas macabras hechas por
españoles con la finalidad de que, aquel que no supiera leer, por lo menos que
conociera la historia. En esta crónica están descritos unos atropellos contra
los indígenas. Hay una clara diferenciación entre los indígenas (que
representan el bien) y los españoles (que representan el mal). La comienza a
escribir entre 1542-1543 y hasta que la edite irá añadiendo párrafos, sobre
todo del incumplimiento de las leyes por parte de los españoles. Está dedicado
a Felipe II, algo corriente en la época, ya que esperaba el apoyo del príncipe.
Tiene una estructura sencilla y, a pesar del título, es una larga sucesión de
acciones (matanzas, destrucciones, barbaridades, etc.) que se hacen en la primera mitad del siglo de conquista en el nuevo territorio.
Lleva un orden geográfico que se corresponde, más o menos, con la cronología de
la conquista. La clave de la obra es la oposición entre el bien y el
mal.
Con esta obra, Fray
Bartolomé será el precursor de la literatura indianista (llamada así en el
siglo XIX) e indigenista (en el siglo XX). Marca el camino que seguirán otros
ante la injusticia de la situación inhumana de los indígenas en la sociedad. La
figura del indígena está presente en la literatura desde siempre (Fray
Bartolomé, Palafox y Mendoza, etc.). En el Barroco Sor Juana Inés de la Cruz
introduce la figura del indígena y su lengua en sus poemas, algo que será más
habitual en el siglo XIX.
Concha Meléndez
diferencia entre indianismo e indigenismo. En ambos casos es literatura de
indígenas, la diferencia es el trato que se le da. En el indianismo, del siglo
XIX, se utiliza la figura del indio como elemento literario,
sobre todo en el Romanticismo, donde el indígena es contemplado más como ser
exótico que como hombre con problemas sociales. En la literatura
indigenista el indígena es el protagonista; hay una intención consciente por
parte del autor de protestar. El indio ya no será exótico y decorativo, sino el
centro de la novela (como Rosario Castellano que, además de escribir
novelas y cuentos indigenistas, es activa en la política mediante diálogo,
talleres, enseñanza a indígenas y escribiendo teatro, etc.; José María Arguedas
también escribe literatura indigenista). En 1898 se publica Aves sin nido
de Clorinda Matto de Turner, donde, sin dejar de incluir elementos románticos y
naturalistas, denuncia la situación del indígena en la sociedad peruana. Esta
novela está considerada como transición entre indianismo e indigenismo.
Apologética Historia: la concibe como continuación de La Historia
General de las Indias. Aquí se centra en la descripción del Nuevo
Mundo y sus habitantes. Se divide en tres libros:
v Primer libro: descripción de la isla La Españoleta: belleza y riqueza
de la tierra.
v
Segundo
libro: organización social y cultural del indígena.
v
Tercer
libro: demostración de la capacidad racional del indígena
Le falta de objetividad, pero no encubre
sistemáticamente las “inferioridades sociales” de los pueblos, ya esto lo acuña
al atraso de la evolución histórica y se puede remediar con la enseñanza.
Además de las obras
mencionadas, Fray Bartolomé de las Casas tiene otra obra llamada De unico
vocationis modo, el latín era la lengua universal. Esta obra no se
conserva completa. Aquí defiende la llamada de Dios a todos los pueblos
de la tierra e insiste en que el único modo de transmitir la fe es a través de
la constante dulzura en la enseñanza y no imponiéndola por la fuerza. Es una
obra erudita donde, para darnos estas ideas, utiliza argumentos bíblicos,
patrísticos e históricos. Todo ello lo aprendió en el tiempo que estuvo en La
Españoleta estudiando.
Nace en
Medina del Campo entre octubre de 1495 y marzo de 1496. A los dieciocho años
embarca para América. En Cuba firma parte de tres expediciones (una por año
entre 1517-1519), pero será la tercera, en la que le acompaña Hernán Cortés, la
más importante, de hecho es la que aparece en su crónica. Vuelve a España en
1538 buscando un premio a su labor en el Nuevo Mundo y se le concede una
encomienda en Guatemala. Después de otra serie de viajes a la Península, se
instala en Guatemala hasta su muerte.
Historia
verdadera de la conquista de la Nueva España fue escrita después de su segundo viaje a la
península, fiándose de su memoria, ya que jamás tomó notas en el campo
de batalla. Por esta razón hay que hablar de falta de justeza cronológica, ya
que se debe tener en cuenta que, además, cuando escribió la obra, tenía ya
sesenta años (muchos para el siglo XVI). Hay distintas teorías sobre por
qué escribió las crónicas: Manuel Alvar habla
de la melancolía del pasado, pero la más extendida es la que propone el propio
Díaz del Castillo: según iba escribiendo su obra, conocía las crónicas de otros
(como la de López de Gomara) y, según él, no se ajustaban a la realidad. López
de Gomara era un capellán de la tropa de Hernán Cortés. Cuando escribe su obra
no lo hace por decisión propia, sino por encargo del hijo de Cortés. Díaz del
Castillo critica esta obra porque dice que Gomara es injusto con los soldados y
que solo glorifica la figura de Hernán Cortés. Díaz del Castillo dice la
verdad, porque su intención es demostrar una realidad en la conquista de
México. Nunca habla en contra de Hernán Cortés, sino que resalta la labor
colectiva de los demás soldados.
El contenido de su obra
comienza con hechos que van desde 1514 hasta 1568. Aunque el interés
fundamentalmente se centra en los acontecimientos desde 1517 hasta 1521
(conquista de México). Se publica en el siglo XVII y fue utilizada por los
historiadores. A lo largo de los siglos ha tenido diferentes consideraciones:
v
Obra
nacida por la envidia que le tenía Díaz del Castillo a Hernán Cortés.
v
En
el siglo XIX se pensaba que era un soldado vanidoso que solo quería ser
recordado.
v
Hoy
se piensa que es aportación historiográfica de primer orden en lo que se
refiere a contenido histórico.
Desde el punto de vista de la lengua, es un testimonio de la
importancia que tuvo el náhuatl para la
gente que estuvo allí. Se considera
un “diccionario” del
náhuatl ya que hay referencias a flora, fauna, etcétera
y la traducción al castellano.
Los antecedentes de la autobiografía. Se
publicó en el siglo XVII y tuvo distintas apreciaciones de la crítica a lo
largo de la historia. Consta de
212 capítulos y se sabe que tenía intención de
añadir más. El manuscrito de la crónica lo encontró Fray Alonso Remón, miembro
de la escuela de Lope de Vega, en una biblioteca particular, y lo mandó a la
imprenta.
Tiene un estilo sencillo, con una descripción
penetrante, frases cortas, etc. Se nota la hispanización del náhuatl.
Esta crónica tiene mérito porque fue escrita
muchos años después de haber sido vivida y teniendo en cuenta que el cronista
no tomó notas (por eso a veces no recuerda cierto tipo de detalles).
Autores que exponen la
realidad de la naturaleza americana que vivían
Hasta ahora había
crónicas tal y como los cronistas ven las cosas. Pero en los siguientes autores
no solo hay historia, sino que juegan con elementos fantásticos. Por eso, hay
quien dice que aquí podría haber un antecedente del realismo mágico:
Alvar Núñez Cabeza de Vaca: personaje real, es el prototipo del héroe de
una novela de aventuras. Su existencia y cuantos peligros
corrió, la narró él mismo en su obra Naufragios,
impresa en el año 1542 con el título de La
relación que dio Alvar Núñez Cabeza de Vaca de lo acaecido en las Indias en la
armada donde iba por Gobernador Pánfilo de Narváez, desde el año de veinte y
siete hasta el año de treinta y seis que volvió a Sevilla con tres de su
compañía. En esta obra hay una narración más fantástica que real.
Fray Gaspar de Carvajal: ofrece una Relación
del nuevo descubrimiento del famoso río grande de Las Amazonas. Su intención al
describirla es justificar por qué Orellana no regresó al lado de Francisco
Pizarro cuando estaban en el Amazonas. Introduce un relato que pone en boca de
un indio, que va contestado a las preguntas del capitán del barco, es la
“leyenda de Las Amazonas”, lo que parece más ser fruto de la fantasía del
narrador que la realidad vista pro Carvajal. Utiliza el recurso de contar lo
que él ha oído a otro; así, no podemos deducir que certifica su veracidad, sino
que se limita a contar lo que ha oído. Sin embargo, lo que narra tiene
verosimilitud.
Lecturas
Extracto del Diario de abordo de Cristóbal Colón8
El
texto que transcribimos a continuación es un documento importantísimo para conocer
las impresiones que causó en los primeros navegantes que llegaron a América el
encuentro con el Nuevo Mundo y con sus habitantes. No tenemos el diario de
Cristóbal Colón en su versión original, sino en la que nos ha dejado fray
Bartolomé de las Casas. No obstante, en algunos casos, el fraile dominico nos
ha trascrito párrafos completos del diario del Almirante; en general podemos
percibir qué párrafos han pasado por la mano de fray Bartolomé y cuáles son
colombinos de primera mano por el uso de la persona (cuando habla fray
Bartolomé lo hace en tercera persona: "navegó",
"anduvieron", etc. y cuando lo hace Colón usa la primera persona:
"vi", "partí", etc.); normalmente, fray Bartolomé aclara
explícitamente cuando el texto es de Colón, usando cláusulas como: "estas
son palabras formales del almirante".
“Jueves, 11 de octubre
Navegó al Oeste-sudoeste. Tuvieron mucha mar,
más que en todo el viaje habían tenido. Vieron pardelas9 y un junco
verde junto a la nao. Vieron los de la carabela Pinta una caña y un palo, y
tomaron otro palillo labrado a lo que parecía con hierro, y un pedazo de caña y
otra hierba que nace en tierra y una tablilla. Los de la carabela Niña también
vieron otras señales de tierra y un palillo cargado de escaramujos. Con estas
señales respiraron y se alegraron todos. Anduvieron este día, hasta puesto el
sol, 27 leguas. Después de puesto el sol, navegó a su primer camino al oeste.
Andarían doce millas cada hora, y hasta dos horas después de medianoche
andarían 90 millas, que son 22 leguas y media. Y porque la carabela Pinta era
más velera e iba delante del Almirante, halló tierra e hizo las señas que el
Almirante había mandado. Esta tierra [la] vio primero un marinero que se decía
Rodrigo de Triana, puesto que el Almirante, a las diez de la noche, estando en
el castillo de popa, vio lumbre; aunque fue cosa tan cerrada que no quiso
afirmar que
fuese tierra, pero llamó a Pero Gutiérrez repostero de estrados del
Rey y díjole que parecía lumbre, que mirase él, y así lo hizo, y la vio. Díjolo
también a Rodrigo Sánchez de Segovia, que el Rey y la Reina enviaban en la
armada como veedor, el cual no vio nada porque no estaba en lugar adonde la
pudiese ver. Después que el Almirante lo dijo, se vio una vez o dos, y era como
una candelilla de cera que se alzaba y levantaba, lo cual a pocos pareciera ser
indicio de tierra. Por lo cual, cuando dijeron la Salve, que la acostumbran
decir y cantar a su manera todos los marineros y se hallan todos, rogó y los
amonestó el Almirante que hiciesen buena guarda del castillo de proa, y mirasen
bien por la tierra, y que al que le dijese primero que veía tierra le daría
luego un jubón de seda, [aparte de] las otras mercedes que los Reyes habían
prometido, que eran diez mil maravedís de juro a quien primero la viese10.
A las dos horas después de media noche apareció la tierra, de la cual estarían
dos leguas. Amainaron todas las velas, y quedaron con el treo que es la vela
grande, sin bonetas, y se pusieron a la corda, temporizando hasta el día
viernes que llegaron a una isleta de los lucayos, que se llamaba en lengua de
indios Guanahaní. Luego vieron gente desnuda, y el Almirante salió a tierra en
la barca armada y Martín Alonso Pinzón y Vicente Yañez, su hermano, que era
capitán de la Niña. Sacó el Almirante la bandera real y los capitanes con dos
banderas de la Cruz Verde, que llevaba el Almirante en todos los navíos por
seña, con una F y una una isleta de los lucayos, que se llamaba en lengua de
indios Guanahaní.
8
El
texto ha sido tomado de: Cristóbal COLON,
Textos y documentos completos. Relaciones de viajes, cartas y memoriales,
2a. reimp., Madrid 1989, 381 + mapas. Con adaptación a los usos modernos de la
grafía, y ligeramente de la redacción.
9 Aves marinas.
Luego vieron gente desnuda, y el Almirante
salió a tierra en la barca armada y Martín Alonso Pinzón y Vicente Yañez, su
hermano, que era capitán de la Niña. Sacó el Almirante la bandera real y los
capitanes con dos banderas de la Cruz Verde, que llevaba el Almirante en todos
los navíos por seña, con una F y una I, encima de cada letra su corona, una de
un cabo de la + y otra de otro. Puestos en tierra vieron árboles muy verdes y
aguas muchas y frutas de diversas maneras. El Almirante llamó a los dos
capitanes y a los demás que saltaron en tierra, y a Rodrigo de Escobedo
escribano de toda la armada, y a Rodrigo Sánchez de Segovia, y dijo que le
diesen por fe y testimonio cómo él por ante todos tomaba, como de hecho tomó,
posesión de la dicha isla por el Rey y por la Reina sus señores, haciendo las
protestaciones que se requerían, como más largo se contiene en los testimonios
que allí se hicieron por escrito. Luego se juntó allí mucha gente de la isla.
Esto que sigue son palabras formales del Almirante en su libro de su primera
navegación y descubrimiento de estas Indias. "Yo", dice él,
"porque nos tuviesen mucha amistad, porque conocí que era gente que mejor
se libraría y convertiría a nuestra santa fe con amor que no por fuerza, les di
a algunos de ellos unos bonetes colorados y unas cuentas de vidrio que se
ponían al pescuezo, y otras cosas muchas de poco valor, con que tuvieron mucho
placer y quedaron tanto nuestros que era maravilla. Los cuales después venían a
las barcas de los navíos adonde estábamos, nadando, y nos traían
papagayos e hilo
de algodón en ovillos y azagayas y otras cosas muchas, y nos las
trocaban por otra cosas que nos[otros] les dábamos, como cuentecillas de vidrio
y cascabeles. En fin, todo tomaban y todo daban de aquello que tenían de buena
voluntad, mas me pareció que era gente muy pobre de todo. Ellos andaban todos
desnudos como su madre los parió, y también las mujeres, aunque no vi más que
una, harto moza, y todos los que yo vi eran todos mancebos, que ninguno vi de
edad de más de XXX años, muy bien hechos, de muy hermosos cuerpos y muy buenas
caras, los cabellos gruesos casi como sedas de cola de caballos y cortos. Los
cabellos traen por encima de las cejas, salvo unos pocos detrás que traen
largos, que jamás cortan. [Algunos] de ellos se pintan de prieto y ellos son
del color de los canario11s, ni negros ni blancos, y [algunos] de
ellos se pintan de blanco y [otros] de ellos de colorado, y [otros] de ellos de
lo que hallan; y [algunos] de ellos se pintan las caras, y otros todo el
cuerpo, y otros sólo los ojos, y otros sólo la nariz. Ellos no traen armas ni
la conocen, porque les mostré espadas y las tomaban por el filo y se cortaban
con ignorancia. No tienen algún fierro; sus azagayas son unas varas sin fierro
y algunas de ellas tienen al cabo un diente de pez, y otras de otras cosas.
Ellos todos a una mano son de buena estatura de grandeza y buenos gestos, bien
hechos. Yo vi algunos que tenían señales de heridas en sus cuerpos, y les hice
señas qué era aquello, y ellos me mostraron cómo allí venía gente de otras
islas que estaban cerca y les querían tomar y se defendían. Y yo creí y creo
que aquí vienen de tierra firme a tomarlos por cautivos. Ellos deben ser buenos
servidores y de buen ingenio, que veo que muy presto dicen todo lo que les
decía. Y creo que ligeramente se harían cristianos, que me pareció que ninguna
secta tenían. Yo, placiendo a nuestro Señor, llevaré de aquí al tiempo de mi
partida seis a Vuestras Altezas para que aprendan a hablar. Ninguna bestia de
ninguna manera vi, salvo papagayos de esta isla". Todas son palabras del
Almirante.
10
El
"juro" era una pensión perpetua que se concedía sobre las rentas
públicas. Bartolomé de las Casas cuenta que los reyes asignaron esta cantidad a
Cristóbal Colón, quien la cobró toda su vida con cargo a las carnicerías de la
ciudad de Córdoba, y que parece fueron usufructuadas por Beatriz Enríquez de
Arana, madre de Hernando Colón. Según una tradición, Rodrigo de Triana,
despechado por la actitud de Colón, se hizo mahometano y se fue a vivir al
Africa (Consuelo
VARELA
en: Cristóbal COLON, Textos y documentos..., pg. 29, nota 26)
Luego que amaneció, vinieron a la playa muchos
de estos hombres, todos mancebos, como dicho tengo, y todos de buena estatura,
gente muy hermosa; los cabellos no crespos, sino corredíos [lacios] y gruesos
como sedas de caballo, y todos de la frente y cabeza muy ancha, más que otra
generación que hasta aquí haya visto; y los ojos muy hermosos y no pequeños; y
ellos ninguno prieto [negro], sino del color de los canarios[...]. Las piernas
muy derechas, todos a una mano, y no barriga, sin muy bien hecha. Ellos
vinieron a la nao con almadías [canoas], que son hechas del pie de un árbol
como un barco largo y todo de un pedazo[...]. Y yo estaba atento y trabajaba de
saber si había oro, y vi que algunos de ellos traían un pedazuelo colgado en un
agujero que tienen en la nariz. Y por señas pude entender que, yendo al Sur o
volviendo la isla por el sur, que estaba allí un Rey que tenía grandes vasos de
ello y tenía muy mucho[...]. Y esta gente es harto mansa, y por las ganas de
tener de nuestras cosas, y temiendo que no se les ha de dar sin que den algo y
no lo tienen, toman lo que pueden y se echan luego a nadar; mas todo lo que
tienen lo dan por cualquier cosa que les den, que hasta los pedazos de las
escudillas y de las tazas de vidrio rotas rescataban, hasta que vi dar 16
ovillos de algodón por tres ceotís12 de Portugal, que es una blanca
de Castilla, y en ellos habría más de una arroba de algodón hilado. Esto
defendería yo y no dejaría tomar a nadie sino que yo lo mandaría tomar todo
para vuestras Altezas, si tuviera en cantidad. Aquí nace en esta isla, mas por
el poco tiempo no pude dar así del todo fe. Y también aquí nace el oro que
traen colgado a la nariz, mas, por no perder tiempo, quiero ir a ver si puedo
topar a la isla de Cipango. Ahora como fue noche todos se fueron a tierra con
sus almadías.
Domingo, 14 de octubre
...y vide un pedazo de tierra que se hace como
isla, aunque no lo es, en que había seis casas, el cual se pudiera atajar en
dos días por isla, aunque yo no veo ser necesario, porque esta gente es muy
simple en armas, como verán Vuestras Altezas de siete que yo hice tomar para
llevarlos y aprender nuestra habla y [de]volverlos, salvo que Vuestras Altezas
cuando mandaren puédenlos todos llevar a Castilla o tenerlos en la misma isla
cautivos, porque con
con cincuenta hombres los tendrán todos sojuzgados, y les harán hacer
todo lo que quisieren...”
11
En
varias ocasiones Colón compara el color de los habitantes del Nuevo Mundo con
el de los habitantes de las Islas Canarias. En efecto, en la antigüedad se
tenía la creencia de que a medida que se avanzaba en latitud hacia el sur el
color de la piel se volvía más oscura. En un paralelo inferior a las Canarias
Colón pensaba encontrarse con hombres de piel negra, y de allí su estupor.
12
Moneda
de cobre de la época de Juan I.
1- ¿Cuál era el objetivo del viaje de
Colón?
2- ¿Por qué llama “indios” a los taínos que habitaban las islas del
Caribe?
3- ¿Cómo describe Colón la naturaleza americana?
4- ¿Por qué exagera Colón las bondades de las Indias?
5-
¿Cómo caracteriza el Almirante a los indígenas y por qué? ¿Cómo, según Colón,
los taínos los percibieron a él y a sus hombres? y ¿qué importancia crees que
tiene esa percepción?
“Descubriéronse las
Indias en el año de mil y cuatrocientos y noventa y dos. Fuéronse a poblar el
año siguiente de cristianos españoles, por manera que ha cuarenta e nueve años
que fueron a ellas cantidad de españoles; e la primera tierra donde entraron
para hecho de poblar fué la grande y felicísima isla Española, que tiene
seiscientas leguas en torno. Hay otras muy grandes e infinitas islas alrededor,
por todas las partes della, que todas estaban e las vimos las más pobladas e
llenas de naturales gentes, indios dellas, que puede ser tierra poblada en el
mundo. La tierra firme, que está de esta isla por lo más cercano docientas e
cincuenta leguas, pocas más, tiene de costa de mar más de diez mil leguas
descubiertas, e cada día se descubren más, todas llenas como una colmena de
gentes en lo que hasta el año de
cuarenta e uno se ha descubierto, que parece
que puso Dios en aquellas tierras todo el golpe o la mayor cantidad de todo el
linaje humano.
Todas estas universas e
infinitas gentes a todo género crió Dios los más simples, sin maldades ni
dobleces, obedientísimas y fidelísimas a sus señores naturales e a los cristianos
a quien sirven; más humildes, más pacientes, más pacíficas e quietas, sin
rencillas ni bullicios, no rijosos, no querulosos, sin rencores, sin odios, sin
desear venganzas, que hay en el mundo. Son asimismo las gentes más delicadas,
flacas y tiernas en complisión6 e que menos pueden sufrir trabajos y que más
fácilmente mueren de cualquiera enfermedad, que ni hijos de príncipes e señores
entre nosotros, criados en regalos e delicada vida, no son más delicados que
ellos, aunque sean de los que entre ellos son de linaje de labradores.
Son
también gentes paupérrimas y que menos poseen ni quieren poseer de bienes
temporales; e por esto no soberbias, no ambiciosas, no codiciosas. Su comida es
tal, que la de los sanctos padres en el desierto no parece haber sido más
estrecha ni menos deleitosa ni pobre. Sus vestidos, comúnmente, son en cueros,
cubiertas sus vergüenzas, e cuando mucho cúbrense con una manta de algodón, que
será como vara y media o dos varas de lienzo en cuadra. Sus camas son encima de
una estera, e cuando mucho, duermen en unas como redes colgadas, que en lengua
de la isla Española llamaban hamacas.
Son eso mesmo de limpios e desocupados e vivos
entendimientos, muy capaces e dóciles para toda buena doctrina; aptísimos para
recebir nuestra sancta fee católica e ser dotados de virtuosas costumbres, e
las que menos impedimientos tienen para esto, que Dios crió en el mundo. Y son
tan importunas desque una vez comienzan a tener noticia de las cosas de la fee,
para saberlas, y en ejercitar los sacramentos de la Iglesia y el culto divino,
que digo verdad que han menester los religiosos, para sufrillos, ser dotados
por Dios de don muy señalado de paciencia; e, finalmente, yo he oído decir a
muchos seglares españoles de muchos años acá e muchas veces, no pudiendo negar
la bondad que en ellos veen: «Cierto estas gentes eran las más bienaventuradas
del mundo si solamente conocieran a Dios.»
En estas ovejas mansas, y
de las calidades susodichas por su Hacedor y Criador así dotadas, entraron los
españoles, desde luego que las conocieron, como lobos e tigres y leones
cruelísimos de muchos días hambrientos. Y otra cosa no han hecho de cuarenta
años a esta parte, hasta hoy, e hoy en este día lo hacen, sino despedazarlas,
matarlas, angustiarlas, afligirlas, atormentarlas y destruirlas por las
extrañas y nuevas e varias e nunca otras tales vistas ni leídas ni oídas
maneras de crueldad, de las cuales algunas pocas abajo se dirán, en tanto
grado, que habiendo en la isla Española sobre tres cuentos de ánimas que vimos,
no hay hoy de los naturales de ella docientas personas. La isla de Cuba es
cuasi tan luenga como desde Valladolid a Roma; está hoy cuasi toda despoblada.
La isla de Sant Juan e la de Jamaica, islas muy grandes e muy felices e
graciosas, ambas están asoladas. Las islas de los Lucayos, que están comarcanas
a la Española y a Cuba por la parte del Norte, que son más de sesenta con las
que llamaban de Gigantes e otras islas grandes e chicas, e que la peor dellas
es más fértil e graciosa que la huerta del rey de Sevilla, e la más sana tierra
del mundo, en las cuales había más de quinientas mil ánimas, no hay hoy una
sola criatura. Todas las mataron trayéndolas e por traellas a la isla Española,
después que veían que se les acababan los naturales della. Andando en navío
tres años a rebuscar por ellas la gente que había, después de haber sido
vendimiadas, porque un buen cristiano se movió por piedad para los que se
hallasen convertirlos e ganarlos a Cristo, no se hallaron sino once personas,
las cuales yo vide. Otras más de treinta islas, que están en
comarca de la isla de Sant Juan, por la misma
causa están despobladas e perdidas. Serán todas estas islas, de tierra, más de
dos mil leguas, que todas están despobladas e desiertas de gente.
De la gran tierra firme somos
ciertos que nuestros españoles por sus crueldades y nefandas obras han
despoblado y asolado y que están hoy desiertas, estando llenas de hombres
racionales, más de diez reinos mayores que toda España, aunque entre Aragón y
Portugal en ellos, y más tierra que hay de Sevilla a Jerusalén dos veces, que
son más de dos mil leguas.
Daremos por cuenta muy
cierta y verdadera que son muertas en los dichos cuarenta años por las dichas
tiranías e infernales obras de los cristianos, injusta y tiránicamente, más de
doce cuentos de ánimas, hombres y mujeres y niños; y en verdad que creo, sin
pensar engañarme, que son más de quince cuentos.
Dos maneras generales y
principales han tenido los que allá han pasado, que se llaman cristianos, en
estirpar y raer de la haz de la tierra a aquellas miserandas naciones. La una,
por injustas, crueles, sangrientas y tiránicas guerras. La otra, después que
han muerto todos los que podrían anhelar o sospirar o pensar en libertad, o en
salir de los tormentos que padecen, como son todos los señores naturales y los
hombres varones (porque comúnmente no dejan en las guerras a vida sino los
mozos y mujeres), oprimiéndolos con la más dura, horrible y áspera servidumbre
en que jamás hombres ni bestias pudieron ser puestas. A estas dos maneras de
tiranía infernal se reducen e ser resuelven o subalternan como a géneros todas
las otras diversas y varias de asolar aquellas gentes, que son infinitas.
La causa por que han
muerto y destruído tantas y tales e tan infinito número de ánimas los cristianos
ha sido solamente por tener por su fin último el oro y henchirse de riquezas en
muy breves días e subir a estados muy altos e sin proporción de sus personas
(conviene a saber): por la insaciable codicia e ambición que han tenido, que ha
sido mayor que en el mundo ser pudo, por ser aquellas tierras tan felices e tan
ricas, e las gentes tan humildes, tan pacientes y tan fáciles a sujetarlas; a
las cuales no han tenido más respecto ni dellas han hecho más cuenta ni estima
(hablo con verdad por lo que sé y he visto todo el dicho tiempo), no digo que
de bestias (porque pluguiera a Dios que como a bestias las hubieran tractado y
estimado), pero como y menos que estiércol de las plazas. Y así han curado de
sus vidas y de sus ánimas, e por esto todos los números e cuentos dichos han
muerto sin fee, sin sacramentos. Y esta es una muy notoria y averiguada verdad,
que todos, aunque sean los tiranos y matadores, la saben e la confiesan: que
nunca los indios de todas las Indias hicieron mal alguno a cristianos, antes
los tuvieron por venidos del cielo, hasta que, primero, muchas veces hubieron
recebido ellos o sus vecinos muchos males, robos, muertes, violencias y
vejaciones dellos mesmos.”
Actividades
1- ¿Cómo plantea fray Bartolomé de las Casas
la naturaleza de los americanos?
2- ¿Cómo describe el autor la justicia
administrada a la población nativa y por qué esto es importante en su
argumentación?
Historia verdadera de la
conquista de la Nueva España13
Cómo Cortés preguntó a
Mase-Escaci e a Xicotenga
por las cosas de México,
y lo que en la relación dijeron.
Luego Cortés apartó
aquellos caciques, y les preguntó muy por extenso las cosas de México; y
Xicotenga, como era más avisado y gran señor, tomó la mano a hablar, y de
cuando en cuando le ayudaba Mase-Escaci, que también era gran señor, y dijeron
que tenía Montezuma tan grandes poderes de gente de guerra, que cuando quería
tomar un pueblo o hacer un asalto en una provincia, que ponía en campo cien mil
hombres, y que esto que lo tenía bien experimentado por las guerras y
enemistades pasadas que con ellos tienen más de cien años; y Cortés le dijo:
"Pues con tanto guerrero como decías que venían sobre vosotros, ¿cómo
nunca os acabaron de vencer?" Y respondieron que, puesto que algunas veces
les desbarataban y mataban, y llevaban muchos de sus vasallos para sacrificar,
que también de los contrarios quedaban en el campo muchos muertos y otros
presos, y que no venían tan encubiertos, que dello no tuviesen noticia, y
cuando lo sabían, que se apercibían con todos sus poderes, y con ayuda de los
Guaxocingo se defendían e ofendían; e que, como todas las provincias y pueblos
que ha robado Montezuma y puesto debajo de su dominio estaban muy mal con los
mexicanos, y traían dellos por fuerza a la guerra, no pelean de buena voluntad;
antes de los mismos tenían avisos, y que a esta causa les defendían sus tierras
lo mejor que podían, y que donde más mal les había venido a la continua es de
una ciudad muy grande que está de allí andadura de un día, que se dice Cholula,
que son grandes traidores, y que allí metía Montezuma secretamente sus
capitanías; y como estaban cerca, de noche, hacían salto, y más dijo
Mase-Escaci, que tenía Montezuma en todas las provincias puestas guarniciones
de muchos guerreros, sin los muchos que sacaba de la ciudad, y que todas
aquellas provincias le tributan oro y plata, y plumas y piedras y ropa de
mantas y algodón, e indios e indias para sacrificar, y otros para servir; y que
es tan grande señor, que todo lo que quiere tiene, y que las casas en que vive
tiene llenas de riquezas de la tierra están en su poder; y luego contaron del
gran servicio de su casa, que era para nunca acabar si lo hubiese aquí de
decir, pues de las muchas mujeres que tenía, y cómo casaba alguna dellas, de
todo daban relación; y luego dicen de la gran fortaleza de su ciudad, de la
manera que es la laguna, y la hondura del agua, y de las calzadas que hay por
donde han de entrar en la ciudad, y las puentes de madera que tienen en cada
calzada y cómo entra y sale por el estrecho de abertura que hay en cada puente,
y cómo en alzando cualquiera dellas de pueden quedar aislados entre puente y
puente sin entrar en su ciudad; y cómo está toda la mayor parte de la ciudad
poblada dentro en la laguna, y no se puede pasar de casa en casa si no es por
unas puentes elevadizas que tienen hechas, o en canoas, y todas las casas son
de azoteas, y en las azoteas tienen hechos como a maneras de mamparos, y pueden
pelear desde encima dellas, y la manera como se provee la ciudad de agua dulce
desde una fuente que se dice Chapultepeque, que está en la ciudad obra de media
legua, y va el agua por unos edificios, y llega en parte que con canoas la
llevan a vender por las calles; y luego contaron de la manera de las armas, que
eran varas de a dos gajos, que tiraban con tiraderas, que pasan cualesquier
armas, y muchos buenos flecheros, y otros con lanzas de pedernales que tienen
una braza de cuchilla, hechas de arte que cortan más que navajas, y rodelas y
armas de algodón, y muchos honderos con piedras rollizas e otras lanzas muy
largas y espadas de a dos manos de navajas, y trajeron pintados en unos paños
grandes de henequén las batallas que con ellos habían habido y la manera de
pelear.
13
Fragmento
tomado de Bernal Díaz del Castillo: Historia verdadera de la conquista de
la Nueva España, México, Porrúa, Colección Sepan Cuantos.
Y como nuestro capitán y todos nosotros estábamos ya informados
de todo lo que decían aquellos
caciques, estorbó la plática
y metiólos en otra más honda,
y fue que
cómo ellos habían venido a
poblar aquella tierra,
e de qué
partes vinieron, que
tan diferentes y
enemigos eran de los mexicanos, siendo tan
cerca unas tierras
de otras; y dijeron que les
habían dicho sus antecesores que
en los
tiempos pasados que había
entre ellos
poblados
hombres y mujeres muy altos
de cuerpo y de grandes
huesos, que porque eran
muy malos y
de malas maneras, que los
mataron peleando con ellos, y otros que quedaban se murieron e para
que viésemos qué
tamaños e altos cuerpos tenían, trajeron un hueso o
zancarrón de uno dellos,
y era muy grueso, el altor
del tamaño como
un hombre de razonable
estatura; y aquel zancarrón
era desde la rodilla hasta la
cadera; yo me medí
con él, y tenía tan gran altor
como yo, puesto que soy de razonable cuerpo; y
trajeron otros pedazos de huesos
como el primero, más estaban ya comidos y deshechos de la tierra; y todos nos espantamos de ver aquellos zancarrones, y tuvimos por cierto haber habido gigantes en esta tierra; y nuestro
capitán Cortés nos dijo que sería bien enviar aquel gran hueso
a Castilla para
que lo viese
su majestad, y
así lo enviamos
con los primeros procuradores que
fueron; también dijeron
aquellos mismos caciques que sabían de aquellos sus antecesores que
les había dicho
su ídolo en
quien ellos tenían mucha devoción, que vendrían hombres de las partes de hacia donde sale el sol y de
lejanas tierras a les sojuzgar y señorear: que si somos
nosotros, holgarán dello, que pues tan esforzados y buenos somos; y
cuando trataron las paces se les
acordó desto que
les había dicho su ídolo, que por
aquella causa nos dan sus hijas, para
tener parientes que
les defendían de
los mexicanos; y cuando acabaron su razonamiento, todos quedamos
espantados, y decíamos
si por ventura
dicen verdad; y luego nuestro capitán Cortés les replicó, y
dijo que ciertamente veníamos de hacia donde sale el sol, y que por esta causa
nos envió el rey nuestro señor a tenerlos por hermanos, porque tiene noticias
dellos, y que plegue a Dios nos dé gracia para que por nuestras manos e
intercesión se salven; y dijimos todos: "Amén".
Hartos
estarán ya los caballeros que esto leyeren de oír razonamientos y pláticas de
nosotros a los de Tlascala, y ellos a nosotros; querría acabar, y por fuerza me
he de detener en otras cosas que con ellos pasamos; y es que el volcán que está
cabe Guaxocingo echaba aquella sazón que estábamos en Tlascala mucho fuego, más
que otras veces solía echar; de lo cual nuestro capitán Cortés y todos
nosotros, como no habíamos visto tal, nos admiramos dello; y un capitán de los
nuestros, que se decía Diego de Ordás, tomóle codicia de ir a ver qué cosa era,
y demandó licencia a nuestro general para subir en él; la cual licencia se dio,
u aun de hecho se lo mandó; y llevó consigo dos de nuestros soldados y ciertos
indios principales de Guaxocingo, y los principales que consigo llevaba
poníanle temor con decirle que cuando estuviese a medio camino de
Popocatepeque, que así se llamaba aquel volcán, no podría sufrir el temblor de
la tierra ni llamas y piedra y ceniza que de él sale o que ellos no se
atreverían a subir más de hasta donde tienen unos cues de ídolos, que llaman
los teules de Popocatepeque; y todavía el Diego de Ordás con sus dos compañeros
fue su camino hasta llegar arriba, y los indios que iban en su compañía se le
quedaron en lo bajo; después el Ordás y los dos soldados vieron al subir que
comenzó el volcán a echar grandes llamaradas de fuego y piedras medio quemadas
y livianas y mucha ceniza, y que temblaba toda aquella sierra y montaña adonde
está el volcán, y estuvieron quedos sin dar más paso adelante hasta de allí a
una hora, que sintieron que había pasado aquella llamarada y que no echaba
tanta ceniza ni humo, y subieron hasta la boca, que era muy redonda y ancha, y
que había en el anchor un cuarto de legua, y que desde allí se parecía la gran
ciudad de México y toda la laguna y todos los pueblos que están en ella
poblados; y está este volcán de México obra doce o trece leguas; y después de
bien visto, muy gozoso el Ordás, y admirado de haber visto a México y sus
ciudades, volvió a Tlascala con sus compañeros, y los indios de Guaxocingo y
los de Tlascala se lo tuvieron a mucho atrevimiento, y cuando lo contaban al
capitán Cortes y a todos nosotros, como en aquella sazón no había visto ni
oído, como ahora, que sabemos lo que es, y han subido encima de la boca muchos
españoles y aun frailes franciscanos, nos admirábamos entonces dello; y cuando
fue Diego de Ordás a Castilla lo demandó por armas a su majestad, e así las
tiene ahora un su sobrino que vive en la Puebla; y después acá desque estamos
en esta tierra no le habemos visto echar tanto fuego ni con tanto ruido como al
principio, y aun estuvo ciertos años que no echaba fuego, hasta el año de mil
quinientos y treinta y nueve, que echó muy grandes llamas y piedras y ceniza.
Dejemos de contar del volcán, que ahora, que sabemos qué cosa es y habemos
visto otros volcanes, como los de Nicaragua y los de Guatemala, se podían haber
callado los de Guaxocingo sin poner en relación.
Actividades
1- ¿Por
qué Bernal Díaz del Castillo emplea el adjetivo “verdadera” en el título de su
obra? ¿Crees que su historia es “verdadera”? Explica justificadamente tu
respuesta.
2- ¿Qué
entiendes por transculturación y cómo observamos este fenómeno en la América
colonial?
3- Relee los párrafos donde hay referencias
a Cortés y explica cómo lo caracteriza el autor.
Literatura y
mestizaje
Sor Juana Inés de la Cruz
Juana
Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana nació en San Miguel de Nepantla, México,
en el año 1651. Fue la mayor figura de las letras hispanoamericanas del siglo
XVII. Niña prodigio, aprendió a leer y escribir a los tres años, y a los ocho
escribió su primera loa. Admirada por su talento y precocidad, a los catorce
fue dama de honor de Leonor Carreto, esposa del virrey Antonio Sebastián de
Toledo. Apadrinada por los marqueses de Mancera, brilló en la corte virreinal
de Nueva España por su erudición y habilidad versificadora.
Pese a la
fama de que gozaba, en 1667 ingresó en un convento de las carmelitas descalzas
de México y permaneció en él cuatro meses, al cabo de los cuales lo abandonó
por problemas de salud. Dos años más tarde entró en un convento de la Orden de
San Jerónimo, esta vez definitivamente. Dada su escasa vocación religiosa,
parece que sor Juana Inés de la Cruz prefirió el convento al matrimonio para
seguir gozando de sus aficiones intelectuales: “Vivir sola... no tener
ocupación alguna obligatoria que embarazase la libertad de mi estudio”. Su
celda se convirtió en punto de reunión de poetas e intelectuales, como Carlos
de Sigüenza y Góngora, pariente y admirador del poeta cordobés, cuya obra
introdujo en el virreinato, y también del nuevo virrey, Tomás Antonio de la
Cerda, marqués de la Laguna, y de su esposa, Luisa Manrique de Lara, condesa de
Paredes, con quien le unió una profunda amistad.
En su
celda también llevó a cabo experimentos científicos, reunió una nutrida
biblioteca, compuso obras musicales y escribió una extensa obra que abarcó
diferentes géneros, desde la poesía y el teatro, en los que se aprecia la influencia
de Góngora y Calderón, hasta opúsculos filosóficos y estudios musicales.
Perdida gran parte de esta obra, entre los escritos en prosa que se han
conservado cabe señalar la carta Respuesta a sor Filotea de la Cruz, seudónimo
de Manuel Fernández de la Cruz, obispo de Puebla. En 1690, éste había hecho
publicar la Carta atenagórica, en la que sor Juana hacía una dura
crítica al “Sermón del Mandato” del jesuita portugués António Vieira
sobre las «finezas de Cristo», acompañada de una Carta de sor Filotea de
la Cruz, en la que, aun reconociendo el talento de la autora, le
recomendaba que se dedicara a la vida monástica, más acorde con su condición de
monja y mujer, que con la reflexión teológica, ejercicio reservado a los
hombres. A pesar de la contundencia de su respuesta, en la que daba cuenta de
su vida y reivindicaba el derecho de las mujeres al aprendizaje, pues el
conocimiento “no sólo les es lícito, sino muy provechoso”, la
crítica del obispo la afectó profundamente, tanto, que poco después sor Juana
Inés de la Cruz vendió su biblioteca y todo cuanto poseía, destinó lo obtenido
a beneficencia y se consagró por completo a la vida religiosa. Murió mientras
ayudaba a sus compañeras enfermas durante la epidemia de cólera que asoló
México en el año 1695. La poesía del Barroco alcanzó con ella su momento
culminante, y al mismo tiempo introdujo elementos analíticos y reflexivos que
anticipaban a los poetas de la Ilustración del siglo XVIII. Sus obras completas
se publicaron en España en tres volúmenes: Inundación castálida de la
única poetisa, musa décima, sor Juana Inés de la Cruz (1689),
Segundo volumen de las obras de sor Juana Inés de la Cruz (1692) y Fama
y obras póstumas del Fénix de México (1700).
La
obra de Sor Juana Inés de la Cruz
Aunque su
obra parece inscribirse dentro del culteranismo de inspiración gongorina y del
conceptismo, tendencias características del barroco, el ingenio y originalidad
de Sor Juana Inés de la Cruz la han colocado por encima de cualquier escuela o
corriente particular. Ya desde la infancia demostró gran sensibilidad artística
y una infatigable sed de conocimientos que, con el tiempo, la llevaron a
emprender una aventura intelectual y artística a través de disciplinas tales
como la teología, la filosofía, la astronomía, la pintura, las humanidades y,
por supuesto, la literatura, que la convertirían en una de las personalidades
más complejas y singulares de las letras hispanoamericanas.
En la
poesía de sor Juana hay numerosas y elocuentes composiciones profanas (redondillas,
endechas, liras y sonetos), entre las que destacan las de tema amoroso, como
los sonetos que comienzan con "Esta tarde, mi bien, cuando te
hablaba..." y "Detente, sombra de mi bien esquivo...".
También abunda en ella la temática mística, en la que una fervorosa
espiritualidad se combina con la hondura de su pensamiento, tal como
sucede en el caso de "A la asunción", delicada pieza lírica.
Mención aparte merece Primero sueño, poema de casi mil versos
escritos a la manera gongorina en el que sor Juana describe, de forma
simbólica, el impulso del conocimiento humano que rebasa las barreras físicas y
temporales para convertirse en un ejercicio de puro y libre goce intelectual.
El trabajo poético de la monja se completa con varios hermosos villancicos que
en su época gozaron de mucha popularidad.
En el
terreno de la dramaturgia escribió dieciocho loas, dos sainetes (la comedia de
capa y espada Los empeños de una casa y el juguete mitológico-galante
Amor es más laberinto), un sarao o fin de fiesta, así como tres
autos sacramentales: El divino Narciso, San Hermenegildo y El cetro
de San José. Aunque la influencia de Calderón resulta evidente en
muchos de estos trabajos, la claridad y belleza del desarrollo posee un
acento muy personal.
La prosa
de la autora es menos abundante, pero de pareja brillantez. El estilo
predominante de sus obras es el barroco; Sor Juana era muy dada a hacer
retruécanos, a verbalizar sustantivos y a sustantivar verbos, a acumular tres
adjetivos sobre un mismo sustantivo y repartirlos por toda la oración, y otras
libertades gramáticas que estaban de moda en su tiempo. Asimismo es una maestra
en el arte del soneto y en el concepto barroco.
La lírica
de Sor Juana, testigo del final del barroco hispano, tiene al alcance todos los
recursos que los grandes poetas del Siglo de Oro emplearon en sus
composiciones. A fin de darle un aire de renovación a su poesía, introduce
algunas innovaciones técnicas y le imprime su muy particular sello. La poesía
sorjuanesca tiene tres grandes pilares: la versificación, alusiones mitológicas
y el hipérbaton.
Varios
eruditos, han concluido que Sor Juana consigue un innovador dominio del verso
que recuerda a Lope de Vega o a Quevedo. La perfección de su métrica entraña,
sin embargo, un problema de cronología: no es posible
determinar qué poemas fueron escritos primero
en
base a cuestiones estilísticas. En el campo de la poesía Sor Juana también
recurrió a la mitología como fuente, al igual que muchos poetas renacentistas y
barrocos. El conocimiento profundo que poseía la escritora de algunos mitos
provoca que algunos de sus poemas se inunden de referencias a estos temas. En
algunas de sus más culteranas composiciones se nota más este aspecto, pues la
mitología era una de las vías que todo poeta erudito, al estilo de Góngora,
debía mostrar.
Por otro
lado, el hipérbaton, recurso muy socorrido en la época, alcanza su esplendor en
El sueño, obra repleta de sintaxis forzadas y de formulaciones
combinatorias. Rosa Perelmuter apunta que en Nueva España la monja de San
Jerónimo fue quien llevó a la cumbre la literatura barroca. La obra
sorjuanesca es expresión característica de la ideología barroca: plantea
problemas existenciales con una manifiesta intención aleccionadora, los tópicos
son bien conocidos y forman parte del “desengaño” barroco. Se presentan,
además, elementos como el carpe diem, el triunfo de la razón frente a la
hermosura física y la limitación intelectual del ser humano.
La prosa
sorjuanesca está conformada por oraciones independientes y breves separadas por
signos de puntuación —coma, punto y punto y coma— y no por nexos de
subordinación. Predomina, pues, la yuxtaposición y la coordinación. Su profundidad,
pues, está en el concepto a la vez que en la sintaxis.
La
mayoría de sus personajes pertenecen a la mitología, y escasean burgueses o
labradores. Ello se aleja de la intención moralizante en consonancia con los
presupuestos didácticos de la tragedia religiosa. En su obra destaca la
caracterización psicológica de los personajes femeninos, muchas veces
protagonistas, siempre inteligentes y finalmente capaces de conducir su
destino, pese a las dificultades con que la condición de la mujer en la estructura
de la sociedad barroca lastra sus posibilidades de actuación y decisión.
Los autos
sacramentales de Sor Juana, especialmente El cetro de José, incluyen
gran cantidad de personajes reales —José y sus hermanos— e imaginarios, como la
personificación de diversas virtudes. El patriarca José aparece como la
prefiguración de Cristo en Egipto. El pasaje alegorizado del auto, donde se
realiza la transposición de la historia bíblica de José, permite equiparar los
sueños del héroe bíblico con el conocimiento dado por Dios.
¿Precursora
del feminismo?
Entre los
estudiosos de Sor Juana ha habido discusión sobre el presunto feminismo que
cierto sector de la crítica le atribuye a la monja. Los feministas han querido
ver, en la Respuesta a Sor Filotea y en la redondilla
Hombres necios, auténticos documentos de liberación femenina. Otros
eruditos, principalmente Antonio Alatorre, refutan esta teoría. Para
Alatorre, la redondilla satírica en cuestión carece de rastros feministas, sino
ofrece un ataque moral señalando la hipocresía de los hombres seductores, cuyos
precedentes pueden encontrarse en autores como Ruiz de Alarcón: no era nada
nuevo atacar la hipocresía moral de los hombres con respecto a las mujeres. La Respuesta
sólo se limita a exigir el derecho a la educación de la mujer, pero
restringiéndose a las costumbres de la época. No se trata de una
crítica directa; es una defensa personal, a su derecho al saber, al
conocimiento, a la natural inclinación por el saber que le otorgó Dios.
Así, no
puede hablarse de feminismo en la obra de la monja, pues sólo se limitó a
defenderse: las alusiones feministas de su obra son estrictamente personales,
no colectivas. Según Alatorre, Sor Juana
decidió neutralizar
simbólicamente su sexualidad a través del hábito de monja. Sobre el matrimonio y su ingreso al convento, la Respuesta,
afirma: “Aunque conocía que tenía el estado cosas […] muchas
repugnantes a mi genio, con todo, para la total negación que tenía al
matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir en
materia de la seguridad que deseaba de mi salvación.”
Redondillas
Hombres necios que acusáis
a la mujer sin razón,
sin ver que sois la ocasión
de lo mismo que culpáis:
si con ansia sin igual
solicitáis su desdén,
¿por qué queréis que
obren bien
si la incitáis al
mal?
Cambatís su resistencia
y luego, con gravedad,
decís que fue liviandad
lo que hizo la diligencia.
Parecer quiere el denuedo
de vuestro parecer loco
el niño que pone el coco
y luego le tiene miedo.
Queréis, con presunción necia,
hallar a la que buscáis,
para pretendida, Thais,
y en la posesión, Lucrecia.
¿Qué humor puede ser
más raro
que el que, falto de
consejo,
él mismo empaña el espejo,
y siente que no esté claro?
Con el favor y
desdén tenéis
condición igual,
quejándoos, si os
tratan mal,
burlándoos, si os
quieren bien.
Siempre tan necios andáis
que, con desigual nivel,
a una culpáis por cruel
y a otra por fácil culpáis.
¿Pues cómo ha de estar templada
la que vuestro amor pretende,
si la que es ingrata, ofende,
y la que es fácil, enfada?
Mas, entre el enfado y pena
que vuestro gusto refiere,
bien haya la que no os quiere
y quejaos en hora buena.
Dan vuestras amantes penas
a sus libertades alas,
y después de hacerlas malas
las queréis hallar muy buenas.
¿Cuál mayor culpa ha tenido
en una pasión errada:
la que cae de rogada,
o el que ruega de caído?
¿O cuál es más de culpar,
aunque cualquiera mal haga:
la que peca por la paga,
o el que paga por pecar?
Pues ¿para qué os espantáis
de la culpa que tenéis?
Queredlas cual las hacéis
o hacedlas cual las buscáis.
Dejad de solicitar,
y después, con más razón,
acusaréis la afición
de la que os fuere a rogar.
Bien con muchas armas fundo
que lidia vuestra arrogancia,
pues en promesa e instancia
juntáis diablo, carne y mundo.
Es
indiscutible, de acuerdo a la mayoría de los filólogos, que Sor Juana abogó por
la igualdad de los sexos y por el derecho de la mujer a adquirir conocimientos
(por lo menos en el mundo hispanohablante) del movimiento moderno de liberación
femenina.
Marcelino Menéndez y Pelayo y Octavio Paz consideran que la obra de
Sor Juana rompe con todos los cánones de la literatura femenina. Desafía el
conocimiento, se sumerge por completo en cuestiones epistemológicas ajenas a la
mujer de esa época y muchas veces escribe en términos científicos, no
religiosos.
Sor
Juana Inés y el Barroco
La obra
de sor Juana Inés de la Cruz pertenece a lo mejor del barroco hispánico. Como
era de esperar, hay en sus textos indicios muy sugestivos de abundantes
lecturas. Góngora, Quevedo y Calderón de la Barca destacan en numerosas
secciones de sus escritos. Pero es su poesía lírica la que ha elevado su fama a
un plano internacional. La suya es poesía muy diversa, que puede oscilar entre
la reflexión aguda y el verso ocasional de cariz epigramático.
Sor Juana
nunca rebasa el estilo de su época: encarna la madurez a la que estaba
condenada la Nueva España, apenas nacida. Su obra poética es un excelente
muestrario de los estilos de los siglos XVI y XVII. Para ella era imposible
romper aquellas barreras que tan sutilmente la aprisionaban y dentro de las
cuales se movía con tanta elegancia: destruirlas hubiera sido negarse a sí
misma. El conflicto era insoluble porque la única salida exigía la destrucción
misma de los supuestos que fundaban al mundo colonial.
Si no era
posible negar los principios en que aquella sociedad se apoyaba sin negarse a
sí misma, tampoco lo era proponer otros. Ni la tradición ni la historia de
Nueva España podían ofrecer soluciones diferentes. Es verdad que dos siglos más
tarde se adoptaron otros principios: pero no debe olvidarse que venían de
fuera, de Francia, y que estaban destinados a fundar una sociedad distinta. A
finales del siglo XVII el mundo colonial pierde la posibilidad de
reengendrarse: los mismos principios que le habían dado el ser, lo ahogaban.
Negar este mundo y afirmar el otro era un acto que para sor Juana no podía tener
el mismo significado que para los grandes espíritus de la Contrarreforma o para
los evangelizadores de la Nueva España. Para sor Juana renunciar a este mundo
no significaba lo mismo que para santa Teresa de Jesús, la dimisión o el
silencio, sino un cambio de signo: la historia, y con ella la acción humana, se
abre a lo ultraterreno y adquiere así nueva fertilidad. El catolicismo
militante, evangélico o reformador, impregna de sentido a la historia y la
negación de este mundo se traduce finalmente en una afirmación de la acción
histórica.
Sor Juana: Tradición y originalidad en su poesía
Sor
Juana es una extraordinaria poetisa que nos lleva una y otra vez al problema de
la tradición y la originalidad, pero, como Quevedo, sor Juana se mueve entre
intuiciones e ideas claramente establecidas en su tiempo y en lo más hondo de
su propio espíritu. Cuanto más extraordinarias, brillantes y originales sean
sus palabras, mejor la entenderemos y más profundo sentido cobrará el concepto de la Realidad, característico de su siglo, de ahí que
otro magnífico soneto, el que “contiene una fantasía de amor decente”,
nos sorprenda siempre, porque una extraña locura de amor se apodera de
sor Juana cuando escribe:
“
Detente,
sombra de mi bien esquivo
imagen del hechizo
que más quiero,
bella ilusión por
quien alegre muero,
dulce ficción por
quien penosa vivo.
Si al imán de tus
gracias atractivo
sirve mi pecho de
obediente acero,
¿para qué me
enamoras lisonjero,
si has de burlarme
luego fugitivo?
Mas blasonar no
puedes satisfecho
de que triunfa de mí
tu tiranía;
que aunque dejas
burlado el lazo estrecho
que tu forma
fantástica ceñía,
poco importa burlar
brazos y pecho
si te labra prisión
mi fantasía.”
La queja
de los cuartetos es tradicional: la persona amada es siempre una presencia que
incita, dando esperanzas y alegría; una ausencia (aun en la presencia) que
provoca dolor. Tradicionalmente, amar es unas veces gozarse en estas
contradicciones; otras como aquí en el caso de sor Juana, pedir fin al
suplicio: Detente; “¿para qué me enamoras lisonjero, / si has de burlarme
luego fugitivo?”. La dulce enemiga o el dulce enemigo, que no atienden
jamás a quien los adora, provocan así el peculiar dolor del corazón
dividido. Hasta el tiempo de sor Juana el concepto se había venido repitiendo
sin mayores variantes: amar es siempre un morir gozoso (“alegre muero”), un
vivir doliente (“penosa vivo”). Y todo “bien” que el amante (o la
amante) imagina es siempre, necesariamente, “esquivo”.
La
poetisa también desarrolla la idea de que el arte puede desengañar a los que se
aferran a lo pasajero. Aquí sor Juana dirige la poesía contra sí misma, en
cuanto que todo es arte aunque ficción, artificio, pasajero entretenimiento que
si algo vale, no lo vale en sí, sino porque es útil instrumento para declarar
verdades anteriores e independientes a cualquier poema. En el mejor de los
casos, cabía reconocer que la poesía es sólo reflejo de la inevitable y frívola
tendencia al metro y a la rima que tienen algunos mortales, como bien declara
la misma sor Juana en su Carta a sor Filotea. Pero
incluso cuando esta tendencia desemboca en el vicio mayor del siglo, en los
juegos de palabras, éstos encontrarán su utilidad en servicio de la visión
del mundo que revela lo vacío de toda ficción. Así, a la vez que sor Juana se
defiende contra los que criticaban no sólo su afición a filosofar -porque no
hay que olvidar que era gran pensadora- sino también su afecto a las palabras y
al verso, demuestra cómo las palabras pueden ser instrumento para dejar la
verdad realista de su siglo bien en claro:
“En perseguirme,
mundo, ¿qué interesas?
¿En qué te ofendo,
cuando sólo intento
poner bellezas en mi entendimiento
y no mi entendimiento en las bellezas?
Yo no estimo tesoros ni riquezas,
y así, siempre me
causa más contento poner riquezas
en mi entendimiento
que no mi entendimiento en las riquezas.
Yo no estimo
hermosura que vencida es despojo civil de las edades
ni riqueza me agrada fementida;
teniendo por mejor en mis verdades
consumir vanidades de la vida
que consumir la vida en vanidades.”
En estos
versos, así como en la carta a sor Filotea vemos cierto orgullo, una profunda
ironía y alguna vez, cierto sarcasmo. Pero hay que destacar que en un siglo de
poetas -el siglo de las Soledades- una excelente poetisa se ve obligada a
escribir soneto tan mediocre para declarar públicamente que nada en su mundo
interior difiere de un concepto de la Realidad firmemente establecido. Se la persigue
por ser mujer y por ser monja, por eso no podemos temer que esta mujer del
siglo XVII nos revele un mundo poético que difiera en lo sustancial del de los
autores peninsulares que conoce muy bien. Algunas veces dirige contra sí misma
la acritud de su ingenio, como en estos famosos versos A su retrato:
Este viejo tema se resuelve en el último verso, tomado casi
directamente de Góngora. No es esta ocasión de intentar un análisis del soneto
que quizá nos ayudaría a entender algo de su originalidad, ya que el origen
emotivo del soneto radica en que sor Juana escribe, no en abstracto, sino a
partir de un doloroso momento en que ha visto frente a sí a la sor Juana que
ella no es, es decir, la idea del yo frente a la imagen. Esta idea tomada de la
antigüedad de que lo pintado compite con lo vivo da a lo vivo una presencia
indestructible. El soneto de sor Juana nos ofrece una angustiosa revelación
personal de que aquello, lo pintado -¡cauteloso engaño del sentido!-, es, desde
su concepción, lo muerto; color que quiere pasar por substancia. Esta intuición
personal ilumina profundamente una idea tradicional del mundo que quizá
teníamos olvidada de puro sabida: la nueva forma.
Algunos
han tachado a sor Juana de poetisa gongorina. Es verdad que resulta difícil y
abstracta en su Primero Sueño, y que emplea unas pocas metáforas
intrincadas en sus canciones de amor mundano, que un crítico ha llamado “lo más
delicado escrito por una mujer”. Concedido esto, su poesía lírica, en conjunto,
es espontánea y sincera, llena de colorido y de luz.
El
amor: tema principal en la poesía de Sor Juana
El amor
es uno de los temas constantes de su poesía. Dicen que amó y fue amada. Ella
misma así lo da a entender en liras y sonetos, aunque en la Respuesta a Sor
Filotea advierte que todo lo que escribió, excepto el Primero sueño, fue de
encargo. En realidad, no importa si esos amores han sido ajenos o propios,
vividos o soñados: ella los hizo suyos por gracia de la poesía. Su erotismo es
intelectual, pero no carece de profundidad o de autenticidad. Sus sonetos de
amor tienen todo el exquisito platonismo de Petrarca, y en fuerza concisa y
simbólica recuerdan a Shakespeare:
“ Esta
tarde, mi bien, cuando te hablaba,
como en tu rostro y tus acciones vía
que con palabras no te persuadía,
que el corazón me vieses deseaba.
Y Amor, que mis intentos ayudaba,
venció lo que imposible parecía,
pues entre el llanto que el dolor vertía,
el corazón deshecho destilaba.
Baste ya de rigores, mi bien, baste,
no te atormenten más celos tiranos,
ni el vil recelo tu quietud contraste
con sombras necias, con indicios vanos:
pues ya en líquido humor viste y tocaste
mi corazón deshecho entre tus manos.
Se complace,
como todos los grandes enamorados, en la dialéctica de la pasión y también
sensual en su retórica. Los hombres y mujeres de sus poemas son imágenes,
sombras “labradas por la fantasía”. Su platonismo no está exento de ardor.
Siente a su cuerpo como una llama sin sexo.
En casi
todas sus poesías amorosas aparece el mismo razonamiento: «el amor puro, sin
deseo de indecencias, puede sentir lo que el más profano».
Sus
amores, ciertos o fingidos, fueron castos sin duda. Se enamora del cuerpo con
el alma, no se puede trazar las fronteras entre uno y otro. Para nosotros
cuerpo y alma son lo mismo o casi lo mismo: nuestra idea del cuerpo está teñida
de espíritu y a la inversa. Sor Juana vive en un mundo fundado en el dualismo y
para ella el problema era de más fácil resolución, tanto en la esfera de las
ideas como en la de la conducta. Sor Juana se mueve entre sombras: las de los
cuerpos inasibles y la de las almas huidizas. Para ella sólo el amor divino es
concreto e ideal a un tiempo. Pero sor Juana no es un poeta místico y en sus
poemas religiosos la divinidad es abstracta. Dios es idea, concepto, y aun ahí
donde sigue visiblemente en los místicos se resiste a confundir lo terreno y lo
celeste. El amor divino es amor racional.
El tema
único de estos poemas es la ausencia, a veces enlazado o complicado con el de
los celos. Su amor no es feliz como el de los poemas de amistad amorosa a María
Luisa. La fantasía la eleva pero al abrir los ojos, cae de nuevo en sí misma.
Actividades
1- ¿Por qué se ha usado el término “feminista” para caracterizar a sor
Juana?
2- ¿Por qué entró sor Juana al convento?
3- ¿Cuáles fueron las relaciones de la
monja mexicana con la corte virreinal y en especial con las virreinas?
4- ¿Quién es sor Filotea de la Cruz y por qué le escribió sor Juana?
5- ¿Qué temas barrocos aprovechó la escritora mexicana en sus poesías?
6- ¿Cómo demuestra la autora que su vocación
intelectual no es incompatible con la devoción religiosa? En los textos
compartidos en clase ¿Qué datos encuentras que confirmen el deseo de saber de
sor Juana?
7- ¿Qué conceptos antitéticos encontramos en
“Hombres necios”? ¿Qué actitud contradictoria de los hombres critica la voz
poética?
8- En “Este que ves, engaño colorido”, identifica
los paralelismos y explica por qué el retrato es “nada”.
9- ¿A quién se dirige la voz poética en “Detente
sombra de mi bien esquivo”? ¿Qué comentarios encuentras sobre el amor, el
cuerpo y la imaginación?
10- ¿Cómo se caracteriza el amor en “Esta
tarde mi bien cuando te hablaba”? ¿Por qué es frecuente este tipo de
caracterización en el período barroco?
El
Romanticismo
El Romanticismo nace en Europa en el último
cuarto del siglo XVIII, inicialmente en Inglaterra y Alemania para pasar en la
primera década del XIX a Francia donde tiene su mayor florecimiento y desde
donde se extenderá a España, Italia y Rusia entre otros.
Inglaterra, durante los siglos XVIII Y XIX lo
ve surgir de su seno y acoge en él todas las revoluciones europeas, es decir,
allí nace la revolución industrial y el romanticismo y de la misma manera
también acoge a todos los revolucionarios, fugitivos y perseguidos de otros
países, es al lugar de exilio de franceses, polacos, húngaros, italianos y
alemanes, gentes que tenían algo de héroes y algo de bandidos, empero y más
allá de estas características, Inglaterra seguía siendo la patria del
conservadurismo y por excelencia de las Instituciones de la Monarquía Parlamentaria,
las que permanecen en pie gracias a la alianza entre sus clases dirigentes.
Las primeras manifestaciones del romanticismo
inglés están unidas a una mirada de la literatura medieval, la nobleza se
interesa por las ruinas medievales transformando sus propiedades en castillos a
la usanza gótica, al culto de lo natural y de paisajes que en ocasiones
rememoran tiempos perdidos o sueños en lontananza. Algunos poetas empiezan a
cantarle a la naturaleza, por ejemplo, Thomas Gray compone el poema
"Volvamos a la Naturaleza", evocación de un viejo sueño Celta, este
fue un llamado a mirar el pasado del que provienen sueños de nostalgia y de
belleza. Esta forma y matices al mirar el pasado, esa intención de partir
siempre de un recuerdo nostálgico de lo que fue, permanecerá marcadamente
acentuado en el resto del romanticismo europeo y latinoamericano.
Muchos de los románticos ingleses descienden
de pueblos vejados por el afán de crecimiento del capitalismo inglés:
Escoceses, Galeses e Irlandeses, con lo cual, y dentro de la literatura
romántica propia de estas latitudes, dio origen a la aparición de una serie de
"héroes plebeyos", cuyos matices y elementos característicos los
identifican como los inadaptados, mendigos, vagabundos y aventureros, al mismo
tiempo que se canta y evoca la parroquia lejana, el riachuelo de una humilde
aldea, el sonido de un viejo y olvidado campanario, etc.
Entre 1789 y 1822, fecha del fallecimiento de
Shelley, el romanticismo inglés alcanza su culminación con lo "cinco
grandes": Blake, Coleridge, Wordsworth, Shelley y Keats.
Byron, es el
poeta romántico inglés por excelencia, el poeta fuera de serie, autor de obras
como Don Juan, El Corsario y La Prometida de
Abydos, entre otras. Como características determinantes o fundamentos
decisorios que marcan y se deslizan de mil formas y componentes en su
literatura, podemos enunciar la violencia, la impetuosidad, lo satírico, el
tormento o la ausencia al vivir en un mundo que no ofrece respuestas, ni
oportunidades pero que al mismo tiempo avivan esa sed de vivir por lo
auténtico, por la utopía hecha realidad; de ahí pues, que no sea gratuita su
muerte en Grecia cuando luchaba al lado de esta nación para detener la invasión
de los Turcos, reafirmando esa visión de lo propio y de la nación como
elementos inalienables de una identidad histórica única. En consecuencia, no es
gratuito
pues, que se señale a Lord Byron como el más
auténtico representante del romanticismo inglés, personaje que influyó de
distintas formas tanto en los demás románticos
europeos como latinoamericanos que hoy es posible clasificar sus
características y hablar de “byronismo”.
Entre
esas se pueden mencionar las siguientes:
·
Inquietud
perpetua.
·
Interrogantes
sin respuesta.
·
Melancolía
que llega con frecuencia a la desesperación.
·
Tedio
de vivir.
·
Egocentrismo
que frecuentemente termina en narcisismo.
·
Deseo
de soledad, desprecio por lo social y colectivo.
·
Actitud
claramente hostil a la opinión común, a los prejuicios morales y reivindicación
de una libertad ilimitada.
A este conjunto de actitudes y de
características se le dio el nombre de "mal del siglo". Muchos de los
grandes maestros del romanticismo terminaron en el suicidio o fueron víctimas
de muertes absurdas y, no pocas veces, buscadas por su temerario atrevimiento.
En otro contexto, en Alemania, la revolución
industrial sólo cobra vida y dinamismo a partir de la segunda mitad del siglo
XIX. La devastadora guerra de los siete años, el fraccionamiento de su
territorio, la falta de unidad política, fueron circunstancias que retardaron
el desarrollo alemán en casi todo sentido. Por eso, la alemana es la última de
las literaturas europeas en perfilarse, la lengua alemana por ejemplo,
permanece relegada en las Universidades a un segundo plano por el Latín, lo que
en la práctica obstaculizó el desarrollo y nivel alcanzado por algunas de sus
lenguas vecinas.
Hacia 1774, cuando Goethe publica el Werther se inicia la búsqueda en
Alemania de un lenguaje poético moderno, se intentó modernizar la moda y las
costumbres, tratando de distanciarse de las arraigadas costumbres e influencia
francesas, se trató en suma, de luchar por una reafirmación de lo nacional y lo
popular, por un ideal racionalista, pero cargado de mucho corazón y
sentimientos.
Entre esa pléyade de representantes alemanes
del romanticismo podemos mencionar a: Herder, Schiller, Lessing y algunos de
sus contemporáneos fueron Hegel, Bethoven, Kant, Fichte y Schuman entre otros.
En este orden de ideas, es importante señalar
cómo el romanticismo surge específicamente en países protestantes, es decir, en
aquellos donde la Iglesia había sufrido transformaciones bastante
significativas, muchas de las cuales se inscriben en la llamada Reforma: En
Inglaterra con Enrique VIII y en Alemania con Lutero que, según palabras de F.
Heer, significó un trascendental cambio en la conciencia del Yo: "Esto
es, que el reformado no acepta intermediación en su relación con Dios, así,
sacramentos como el de la Confesión fueron abolidos y el libre examen de las
Escrituras le permite una interpretación personal de los preceptos de su fe y
de sus creencias".
En literatura, el romanticismo
es una reacción frente a las formas rígidas del clasicismo y del neoclasicismo.
Se busca la libertad en las imágenes, en las ideas, en los sentimientos, en la
expresión y en los temas, buscando lo humano, lo nacional, lo heroico, lo
divino y lo extraordinario.
En política y aspectos sociales se identifica
con el liberalismo constituyéndose en una réplica de la sociedad burguesa
frente a los excesos del absolutismo monárquico, pero al mismo tiempo combate
la anarquía de la revolución popular, pues, el romántico a la vez que lucha por
la Libertad quiere una sociedad estable.
De otro lado, en la Filosofía se considera que
el romanticismo nació como defensa del sentimiento y de la imaginación frente a
la razón, el análisis y la especulación, pero sin los cuales no hubiera podido
existir. Así, el romanticismo ha sido presentado como el conjunto de
movimientos intelectuales que a partir de fines del siglo XVIII hicieron
prevalecer el sentimiento sobre la razón y la imaginación por encima del análisis
crítico.
Se consideran como fuentes filosóficas del
romanticismo los siguientes aspectos:
v
El
fracaso de la razón como instrumento para explicar la totalidad del Yo, y
v
El
protagonismo del Yo como Valor Supremo.
De esta forma, por ejemplo, el lugar salvaje,
natural y no contaminado por la civilización al que Rousseau llamaba
"romántico", será el refugio de las almas naturales, espontáneas y
diferentes que huyen de los espacios colectivos y artificiales de la sociedad.
La tierra no es vista por el romántico con el ojo del rentista sino desde un
punto de vista estético, sublime y colmado de toda contemplación; es así como
describían paisajes observados como "las peores tierras pero las más
bellas, sombrías y los rincones más solitarios (...)"; es evidente la
oposición a los conceptos económicos difundidos por la burguesía, tanto, que el
escritor y pensador romántico será prontamente rechazado por las élites como
individuo soñador, vago, desadaptado, vagabundo y por lo tanto, improductivo.
Las fuentes del romanticismo que antes expresaban la oposición del Yo y la
sociedad (soledad – colectivismo) ahora vienen a expresar la oposición del Yo a
la estructura social burguesa.
El Romanticismo en Latinoamérica
El Romanticismo en los países
hispanoamericanos no se diferencia en esencia del propio de las naciones
europeas en que se origina. Su rasgo principal, en algunos lugares, consiste en
la idealización del indio, lo que responde a la exaltación de los valores
nacionales y del pasado, propia del movimiento romántico. Sus primeras
corrientes parten de Francia e Inglaterra, pero más tarde son claramente
españolas. Por razones de índole histórica, ante todo por la falta de tradición
colonial arraigada, el Romanticismo prende en la región del Río de la Plata antes
que en el resto del continente.
El Romanticismo en Argentina
En Argentina la dictadura de Rosas provoca el
destierro de buen número de jóvenes escritores. Uno de ellos, Esteban
Echeverría (1805-1851), vive unos años en Francia y, en muchos aspectos, puede
considerarse un precursor. Su novela "Elvíra o la novia del Plata"
(1832) resulta plenamente romántica; causan sensación por la novedad sus libros
de versos "Los consuelos" (1834) y "Las rimas" (1837), que
le proporcionan enorme reputación entre los poetas juveniles. Con la intención
de crear;
la
literatura nacional, funda en 1838 la Joven Argentina o Asociación de Mayo,
reunión de escritores que comparten sus ideales.
Uno de los más vigorosos prosistas del grupo,
Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888), encarnizado enemigo de Rosas, ocupa la
presidencia de la República entre 1868 y 1874. Su obra más famosa se denomina
"Civilización y barbarie: Vida de Juan Facundo Quiroga"
(1845), especie de historia no velada sobre la situación de su patria, en la
cual apunta las bases para su reconstrucción. Mayor calidad literaria tienen
sus cartas, reunidas con el título de "Viajes" (1845-1847):
contienen bellas descripciones de los lugares que ha visitado. Igual carácter
autobiográfico tienen sus restantes obras "Mi defensa" (1843),
"Recuerdos de provincia" (1850) y "Campaña del Ejército
Grande" (1852).
Por inaugurar una moda en la literatura
hispanoamericana es importante la novela de Vicente Fidel López (1815-1903)
titulada "La novia del hereje". Ambientada en el siglo XVI, en
tiempo de las correrías de Drake por América del Sur, se escribe hacia 1840,
pero no se publica en volumen hasta 1884.
Los grandes poetas del grupo de desterrados
son Ascasubi y Mármol. Hilario Ascasubi (1807-1875) retrata en populares poemas,
empleando el habla de los gauchos, vivas escenas de la existencia en la pampa.
Sus libros más celebrados se titulan
"Paulino Lucero" (1839-1851),
"Aniceto el Gallo" (1853-1859) y "Santos Vega o
Los mellizos de la Flor" (1872).
La poesía de José Mármol (1817-1871) se
inspira en la de Byron. Sus "Cantos del peregrino"
(1846) son el resultado de sus meditaciones en el barco que le lleva al
destierro en Chile; las composiciones en que ataca con dureza a Rosas están
contenidas principalmente en "Armonías" (1851-1854). La
importancia de Mármol en la historia de la poesía no es menor a la que tiene en
la de la novela: su "Amalia" (1851-1855), ambientada en Buenos
Aires bajo la tiranía de Rosas, se presenta como novela básicamente política, a
despecho de sus valores literarios.
La poesía gauchesca argentina, que ha tenido
su iniciador en Hilario Ascasubi, alcanza en la segunda mitad del siglo XIX la
cima más alta con varios creadores de relieve. Estanislao del Campo (1834-1880)
comienza imitando y replicando a Ascasubi, con el seudónimo de "Anastasio
el Gallo". Su Fausto (1866) es el relato que hace un gaucho a sus amigos
de la ópera de Gounod del mismo título que ha visto en un teatro de Buenos
Aires. Resulta gracioso, aunque más folklórico que verdadero.
El máximo escritor gauchesco, José Hernández
(1834-1886), poeta culto y de gran sensibilidad, emprende una ingente labor
poética para dignificar al gaucho y dar auténtica nota nacional a la literatura
argentina. Su "Martín Fierro", publicado en dos partes, la "Ida"
en 1872 y "la Vuelta" en 1879, está escrito en octosílabos.
Es un
poema plenamente romántico por su tono popular, nacionalismo, exotismo y
carácter a veces novelesco. La compenetración de Hernández con el mundo que
describe es tal, que su poema no parece obra de un individuo, sino de todo un
pueblo, de la comunidad gaucha, con sus costumbres propias, y su personalísima
manera de expresarse. Aparte las alusiones a la política argentina, el poema
contiene admirables descripciones de la vida del gaucho y de los indios.
El Romanticismo en los demás países de
Latinoamérica
El Romanticismo prende también en las demás
naciones hispanoamericanas, pero quizá con menos ímpetu que en Argentina. En
Chile y Uruguay los exiliados argentinos crean núcleos literarios que in
fluyeron en los escritores autóctonos. El Romanticismo en México se halla
representado por los poetas Ignacio Ramírez (1818-1879), ministro en varias
ocasiones, de lira inconformista, que populariza el seudónimo de "El
Nigromante"; Guillermo Prieto (1 818-1897), de inspiración popular en
la "Musa callejera" (1883); el autor teatral Fernando Calderón
(1809-1845), con dramas, comedias de costumbres y tragedias, y los novelistas
Manuel Payno (1810-1894), seguidor de Fernández de Lizardi en "Los
bandidos de Río Frío" (1888-1891), y Luis G. Inclán (1816-1875), que
narra la vida de los campesinos en "Astucia, el jefe de los Hermanos de
la Hoja" (1865).
Ricardo Palma (1833-1919), peruano, es el
mayor romántico de su país. A pesar de que cultiva distintas formas literarias,
encuentra su más certero medio de expresión en la prosa, y en particular en un
género creado por él: el de la "tradición". Sus Tradiciones peruanas,
en seis series, publicadas de 1872 a 1883, presentan un vasto cuadro de la
historia del Perú, desde la época de los incas hasta los días del autor, con un
desfile interminable de personajes, situaciones, costumbres, etc., si bien se
detiene especialmente en el siglo XVIII. Sus fuentes son muy variadas:
crónicas, leyendas, dichos y cuentos populares y sus experiencias personales.
Su estilo amenísimo posee encanto singular que cautiva la atención del lector,
su léxico, lleno de jugosos americanismos, da un aliciente más a la obra.
Aparte las famosas Tradiciones, publica libros similares, como "Ropa
vieja" (1889), "Cachivaches" (1899), etc.
Otro gran valor de la novela hispanoamericana
de la época romántica, el colombiano Jorge Isaacs (1837-1895), crea en
"María" (1867), novela típicamente romántica, el relato de un tierno
idilio amoroso, en el marco de una naturaleza descrita de manera poética. Tiene
también valor costumbrista, sencillo y veraz alejado de lo folklórico. Por
ello, y sobre todo por el análisis psicológico del amor de los protagonistas,
María alcanza rotundo éxito en su tiempo y queda como uno de los mejores
relatos románticos de América.
Trabajo Práctico
1- Investiga quién fue Esteban Echeverría.
2- ¿Qué
movimiento literario y qué ideas filosóficas y políticas influyeron en la
formación de Esteban Echeverría?
3- ¿En qué consiste el americanismo de este autor y como se refleja en su
obra?
4- ¿Cuál era el programa
político y cultural de los intelectuales antirrosistas?
5- ¿Cuál es el contexto histórico de “El
Matadero”? Refiérete al conflicto político social aquí representado.
6- ¿Contra
quiénes dirige el narrador sus comentarios irónicos? Da ejemplos de frases
irónicas.
La gauchesca
La literatura gauchesca es un fenómeno singular
dentro de las literaturas de América; empezó a desarrollarse en el ámbito del
Río de la Plata, en forma anónima al principio, hacia finales del siglo XVIII.
Ciertamente, la originalidad de esta literatura no se debe al protagonismo del
gaucho, ni al uso de la lengua popular hablada en la campaña, ya que ambos
elementos son característicos de cualquier literatura regional. Lo original, lo
definitivamente singular de la literatura gauchesca es la adopción que de ese
personaje y de esa lengua hicieron autores cultos a las ciudades. Tal adopción
puede interpretarse tanto como la necesidad política de transmitir al público
gaucho, iletrado, aquellos temas e historias que lo involucraban directamente,
como la voluntad literaria de esos autores de diferenciarse de la literatura
culta de origen europeo, con el implícito fin de afianzar, su autonomía
cultural y literaria.
La poesía gauchesca incorpora algunos elementos expresivos de la
poesía tradicional
española (rondas y canciones, villancicos y coplas) y sus temas
(héroes legendarios, caballeros, reyes y
pastores), que llegaron a América
y se reelaboraron en palabras, personajes y costumbres que les imprimieron
tono y color locales.
Entre 1800 y 1830 surgieron numerosos payadores, que difundieron estas
composiciones de versos octosílabos. Las payadas, más moralizantes que
poéticas, ya se encuentran descriptas por Carrió de la Vandera en El lazarillo
de ciegos caminantes; en el sainete El amor de la estanciera se registran las
características salientes del habla
rural. Por otra parte, no debe descartarse la
obra de Juan Bautista Maziel, autor de una poesía de escaso valor literario
pero curiosa en cuanto antecedente de la conversión del gaucho en personaje
poético, sobre todo en su romance Canta un guaso en estilo campestre los
triunfos del Excelentísimo Señor Don Pedro Cevallos.
Tanto la tradición oral, transmitida por los
payadores, como las primeras manifestaciones de literatura gauchesca, fueron
engrandeciendo sus temas y perfeccionando su manera de expresar sus ideas,
hasta emplearse esta literatura por autores cultos de las ciudades (tales como:
Bartolomé Hidalgo, reconocido por Cielitos y Diálogos patrióticos; Hilario
Ascasubi, autor de Santos Vegas, poema épico de la literatura gauchesca; Estanislao
del Campo, autor de Fausto; y, sobre todo, José Hernández, autor del Martín
Fierro, donde canta de manera humana su lucha por la libertad, contra las
adversidades y la injusticia.)
El gaucho Martín Fierro y La
vuelta del Martín Fierro, son dos textos conocidos en la actualidad
como las dos partes de una misma obra, que marca el punto más alto y definitivo
de la poesía gauchesca, constituyéndose en una de las obras esenciales de toda
la literatura argentina.
La primera parte puede leerse como un alegato
contra los abusos de la presidencia de Sarmiento. La notable repercusión que
obtuvo el poema alentó a Hernández a realizar una segunda parte, siete años más
tarde, en la que la dureza de la primera deja lugar a un cuadro más matizado y
complejo del mundo rural.
Martín Fierro
presenta pequeñas pero significativas modificaciones formales: el poema está
escrito en versos octosílabos, pero mientras que la tradición agrupaba en
décimas (estrofas de diez versos, como las usaba Ascasubi) o en cuartetas
(estrofas de cuatro versos, como las usaba Estanislao del Campo); Hernández
utiliza la sextina (agrupamiento de seis versos) que posibilita a su vez el
agrupamiento de los versos en pares. Estos pareados, logran cierto mimetismo
con las formas del habla gauchesca, según las caracterizaba Hernández: falta de
enlace en las ideas, en las que a veces no existe una sucesión lógica sino una
revelación oculta y remota.
A estos desvíos con respecto a la tradición
debe sumarse la impactante información política del texto de Hernández. Por un
lado esto representa una evidente modificación con respecto a los textos de Del
Campo, Gutiérrez y el último Ascasubi, pero también con respecto a los poemas
literarios de Hidalgo y a los partidistas del primer Ascasubi.
Hernández logró una obra más contundente en el
terreno político que la de sus antecesores gauchi-políticos y, al mismo tiempo,
de mayor alcance y valor literario que la de quienes habían pretendido
estetizar la poesía gauchesca.
El Modernismo
En el
último tercio del siglo XIX ocurre un movimiento literario nacido en América
destinado a revolucionar la literatura en lengua española en general y en
particular la poesía. Esta es la primera contribución original de
Hispanoamérica a la literatura universal. Se sitúa su inicio con la aparición
del libro Azul, de Rubén Darío, en 1888. El nombre de Modernismo, aunque
impropio, pretende advertir su intención renovadora. Acepta lo mismo elementos
antiguos que modernos y se alimenta de todas las tendencias literarias que
predominaron en Francia en el siglo XIX. Al principio fue una reacción contra
los excesos del romanticismo, pero su actitud no sólo fue negativa, sino
ecléctica, de modo que en el modernismo se conjugan parnasianismo, simbolismo,
realismo, naturalismo, impresionismo romanticismo, con una base considerable de
clasicismo español. Estos caracteres tan peculiares y esa libertad cuyo único
límite es la vulgaridad de la expresión o las formas caducas y retóricas, lo
alejan del concepto rígido de escuela y resulta más lógico considerar al modernismo
como corriente o movimiento literario.
Ya que el
modernista aspira a la renovación de la literatura y particularmente de la
poesía, su característica principal es el refinamiento verbal, como reacción
contra el descuido de los románticos por la forma. El modernista lucha contra
las imágenes gastadas, el sentimentalismo exagerado, la vulgaridad. Busca
originalidad en imágenes, metáforas y uso del adjetivo. Inventa nuevas armonías
variando los acentos de los versos; prefiere las rimas no usuales que su poesía
sea prolongación de la música. El deseo de perfección formal, que proviene en
buena parte del parnasianismo francés, se advierte tanto en el cuidado por
pulir un verso que tenga validez por su limpidez y pureza de línea, como por
los temas de inspiración plástica y aprovechamiento de los recursos del arte
pictórico y de las artes plásticas. El modernismo interpreta el mundo a través
de sensaciones y descubre, en consecuencia, las correspondencias sensoriales
que enriquecen la expresión; la sinestesia fue, por tanto, recurso favorito de
los modernistas.
Cualidad
esencial del modernismo es el cosmopolitismo, ya sea que se acerquen
directamente a otros países o que el intercambio de ideales e inquietudes se
haga a través de publicaciones. Lo oriental tuvo entusiastas propagandistas,
tanto en Francia como en América; lo mismo ocurre con los motivos nórdicos o
grecolatinos. El exotismo, en general, tanto en el espacio como en el tiempo,
tuvo entre los modernistas muchos partidarios.
La
inquietud por la urgencia de una renovación es simultánea en diversos puntos de
América. Así lo demuestran publicaciones con ideales comunes como La Nación y
la Revista de América, en Buenos Aires; la Revista Azul y la Revista Moderna,
en México. El movimiento modernista, exótico, individualista, refinado y
cosmopolita, se inicia en el último tercio del siglo XIX y termina alrededor
del año de 1914. Tiene una etapa de iniciación, otra de realización y una
tercera de difusión. Si en un principio buscó ávidamente la originalidad y la
perfección formal, después intenta llegar a una expresión artística
profundamente americana.
El
modernismo, movimiento continental, tiene como precursores e iniciadores a
Agustín F. Cuenca, Justo Sierra, Manuel Gutiérrez Nájera, Salvador Díaz Mirón,
Julián del Casal, José Asunción Silva y José Martí. Su realizador genial fue el
nicaragüense Rubén Dario y los continuadores de esta corriente Leopoldo
Lugones, Julio Herrera y Reissig, Ricardo Jaimes Freyre, José Santos Chocano,
Amado Nervo y otros.
Se acusa
al modernismo de exótico, artificial y afrancesado. Sin embargo, el exotismo
proviene del romanticismo y permite a la poesía una amplia renovación de temas.
En cuanto a la imitación de escritores franceses, lo que hace es apropiarse de
sus innovaciones para crear una poesía nueva. No se detiene en Francia, sino
vuelve los ojos a otras literaturas extranjeras: a la norteamericana (Whitman,
Poe), a la italiana (D'’nnunzio), a la española (poetas de la Edad Media y del
Siglo de Oro), a la latina (Virgilio), etc. Aunque al final cayó en lo
artificioso y superficial, con Darío y los grandes poetas modernistas la lengua
española se renueva y vivifica al mismo tiempo que expresa la originalidad
artística y los ideales del pueblo americano.
En efecto,
los últimos románticos son los primeros modernistas. En México Agustín F.
Cuenca (1850-1884), compañero de los poetas románticos más exaltados como Acuña
y Flores, representa la transición entre el romanticismo y el modernismo. Autor
de la obra dramática La cadena de hierro, celebrada en su tiempo, poeta lírico
"gongorista" y "torrentoso" en su libro póstumo Poemas
selectos en que pone el tono elegíaco, ensaya nuevos ritmos y efectos
musicales, emplea con acierto el elemento idea, ritmo y la música.
Rubén Darío
Seudónimo
del gran poeta nicaragüense Félix Rubén García Sarmiento, iniciador y máximo
representante del Modernismo hispanoamericano. Su familia era conocida por el
apellido de un abuelo, "la familia de los Darío", y el joven poeta,
en busca de eufonía, adoptó la fórmula "Rubén Darío" como nombre
literario de batalla.
Con una
dichosa facilidad para el ritmo y la rima creció Rubén Darío en medio de
turbulentas desavenencias familiares, tutelado por solícitos parientes y
dibujando con palabras en su fuero interno sueños exóticos, memorables
heroísmos y tempestades sublimes. Pero ya en su época toda esa parafernalia de
prestigiosos tópicos románticos comenzaba a desgastarse y se ofrecía a la
imaginación de los poetas como las armas inútiles que se conservan en una
panoplia de terciopelo ajado. Rubén Darío estaba llamado a revolucionar
rítmicamente el verso castellano, pero también a poblar el mundo literario de
nuevas fantasías, de ilusorios cisnes, de inevitables celajes, de canguros y
tigres de bengala conviviendo en el mismo paisaje imposible.
Casi por
azar nació Rubén en una pequeña ciudad nicaragüense llamada Metapa, pero al mes
de su alumbramiento pasó a residir a León, donde su madre, Rosa Sarmiento, y su
padre, Manuel García, habían fundado un matrimonio teóricamente de
conveniencias pero próspero sólo en disgustos. Para hacer más llevadera la
mutua incomprensión, el incansable Manuel se entregaba inmoderadamente a las
farras y ahogaba sus penas en los lupanares, mientras la pobre Rosa huía de vez
en cuando de su cónyuge para refugiarse en casa de alguno de sus parientes. No
tardaría ésta en dar a luz una segunda hija, Cándida Rosa, que se malogró
enseguida, ni en enamorarse de un tal Juan Benito Soriano, con el que se fue a
vivir arrastrando a su primogénito a "una casa primitiva, pobre y sin
ladrillos, en pleno campo", situada en la localidad hondureña de San
Marcos de Colón.
Durante
sus primeros años estudió con los jesuitas, a los que dedicó algún poema
cargado de invectivas, aludiendo a sus "sotanas carcomidas" y
motejándolos de "endriagos"; pero en esa etapa de juventud no sólo
cultivó la ironía: tan temprana como su poesía influida por Bécquer y por
Víctor Hugo fue su vocación de eterno enamorado. Según propia confesión en la
Autobiografía, una maestra de las primeras letras le impuso un severo castigo
cuando lo sorprendió "en compañía de una precoz chicuela, iniciando
indoctos e imposibles Dafnis y Cloe, y según el verso de Góngora, las
bellaquerías detrás de la puerta".
En agosto
de 1882 se encontraba en El Salvador, y allí fue recibido por el presidente
Zaldívar, sobre el cual anota halagado en su Autobiografía: "El presidente
fue gentilísimo y me habló de mis versos y me ofreció su protección; mas cuando
me preguntó qué es lo que yo deseaba, contesté con estas exactas e inolvidables
palabras que hicieron sonreír al varón de poder: ‘Quiero tener una buena
posición social’."
Para un
concurso literario convocado por el millonario Federico Varela escribe
Otoñales, que obtiene un modestísimo octavo lugar entre los cuarenta y siete
originales presentados, y Canto épico a las glorias de Chile, por el que se le
otorga el primer premio, compartido con Pedro Nolasco Préndez, y que le reporta
la módica suma de trescientos pesos.
Pero es en
1888 cuando la auténtica valía de Rubén Darío se da a conocer con la
publicación de Azul, libro encomiado desde España por el a la sazón prestigioso
novelista Juan Valera, cuya importancia como puente entre las culturas española
e hispanoamericana ha sido brillantemente estudiada por María Beneyto. Las
cartas de Juan Valera sirvieron de prólogo a la nueva reedición ampliada de
1890, pero para entonces ya se había convertido en obsesiva la voluntad del
poeta de escapar de aquellos estrechos ambientes intelectuales, donde no hallaba
ni el suficiente reconocimiento como artista ni la anhelada prosperidad
económica, para conocer por fin su legendario París.
La obra de
Rubén Darío
Su poesía,
tan bella como culta, musical y sonora, influyó en centenares de escritores de
ambos lados del océano Atlántico. Darío fue uno de los grandes renovadores del
lenguaje poético en las Letras hispánicas. Los elementos básicos de su poética
los podemos encontrar en los prólogos a Prosas profanas, Cantos de vida y
esperanza y El canto errante. Entre ellos es fundamental la búsqueda de la
belleza que Rubén encuentra oculta en la realidad. Para Rubén, el poeta tiene
la misión de hacer accesible al resto de los hombres el lado inefable de la
realidad. Para descubrir este lado inefable, el poeta cuenta con la metáfora y
el símbolo como herramientas principales. Directamente relacionado con esto
está el rechazo de la estética realista y su escapismo a escenarios
fantásticos, alejados espacial y temporalmente de su realidad.
Enteramente
inquieto e insatisfecho, codicioso de placer y de vida, angustiado ante el
dolor y la idea de la muerte, Darío pasa frecuentemente del derroche a la
estrechez, del optimismo frenético al pesimismo desesperado, entre drogas,
mujeres y alcohol, como si buscara en la vida la misma sensación de
originalidad que en la poesía o como si tratara de aturdirse en su gloria para
no examinar el fondo admonitor de su conciencia. Este "pagano por amor a
la vida y cristiano por temor de la muerte" es un gran lírico ingenuo que
adivina su trascendencia y quiere romper el cerco tradicional de España y
América: y lo más importante es que lo consigue. Es necesario romper la
monótona solemnidad literaria de España con los ecos del ímpetu romántico de
Victor Hugo, con las galas de los parnasianos, con el "esprit" de
Verlaine; los artículos de Los raros (1896), de temas preponderantemente
franceses, nos hablan con claridad de esta trayectoria.
Pero
también América hispánica se está encerrando en un círculo tradicional, con lo
norteamericano por arriba y los cantos a Junín y a la agricultura de la Zona
Tórrida por todas partes; y allá van sus Prosas profanas, con unas primeras
palabras de programa, en las que figuran composiciones tan singulares y
brillantes como el Responso a Verlaine, Era un aire suave... y la Sonatina. Ha
triunfado el modernismo: había que reaccionar contra la ampulosidad romántica y
la estrechez realista; las inquietudes
de del Casal, de James Freyre, de
Asunción Silva, de Martí, de Díaz Mirón, de Salvador Rueda, son recogidas y organizadas
por el gran lírico, que, influido por el parnasianismo y el simbolismo
franceses, echa las bases de la nueva escuela: el modernismo, punto de partida
de toda la renovación lírica española e hispanoamericana.
Pero él
rechaza las normas de la escuela y la mala costumbre de la imitación; dice que
no hay escuelas, sino poetas, y aconseja que no se imite a nadie, ni a él
mismo... Ritmo y plástica, música y fantasía son elementos esenciales de la
nueva corriente, más superficial y vistosa que profunda en un principio, cuando
aún no se había asentado el fermento revolucionario del poeta. Pero pronto
llega el asentamiento. El lírico "español de América y americano de
España", que había abierto a lo europeo y a lo universal los cotos
cerrados de la Madre Patria y de Hispanoamérica, miró a su alma y su obra, y
encontró la falta de solera hispánica: "yo siempre fui, por alma y por
cabeza, / español de conciencia, obra y deseo"; y en la poesía primitiva y
en la poesía clásica española encontró la solera hispánica que necesitaba para
escribir los versos de la más lograda y trascendente de sus obras: Cantos de
vida y esperanza (1905), en la que corrige explícitamente la superficialidad
anterior ("yo soy aquel que ayer no más decía..."), y en la que figuran
composiciones como Lo fatal, La marcha triunfal, Salutación del optimista, A
Roosevelt y Letanía de Nuestro Señor don Quijote.
El gran
lírico nicaragüense abre las puertas literarias de España e Hispanoamérica
hacia lo exterior, como lo harán en seguida, en plano más ideológico, los
escritores españoles de la generación del 98. La Fayette había simbolizado la
presencia de Francia en la lucha norteamericana por la independencia; las ideas
de los enciclopedistas y de la Revolución francesa habían estado presentes en la
gesta de la independencia hispanoamericana: ¿qué tiene de sorprendente que
Rubén Darío buscara en Francia los elementos que necesitaba para su revolución?
Quiso modernizar, renovar, flexibilizar la grandeza hispánica con el
"esprit", con la gracia francesa, frente al sentido materialista y
dominador del mundo anglosajón y, especialmente, norteamericano.
Otras
composiciones trascendentes figuran en otros libros suyos: El canto errante
(1907), Poema del otoño y otros poemas (1910), en el que figuran Margarita,
está linda la mar... y Los motivos del lobo, y el libro que contiene su
composición más extensa, el Canto a la Argentina, que con otros poemas se
publicó en 1914. La prosa suya, además de en Azul y en Los raros, podemos
encontrarla en Peregrinaciones (1901), La caravana pasa (1902) y Tierras
solares (1904), entre otros trabajos de menor interés concernientes a viajes,
impresiones políticas, autobiográficas, etc.
Rubén
Darío es un genio lírico hispanoamericano de resonancia universal, que maneja
el idioma con elegancia y cuidado, lo renueva con vocablos brillantes, en un
juego de ensayos métricos audaces y primorosos, y se atreve a realizar con él
combinaciones fonéticas dignas de fray Luis de León, como aquella del verso:
"bajo el ala aleve de un leve abanico"; pero la aliteración es sólo
un aspecto parcial de la musicalidad del poeta, maestro moderno y universal del
ritmo, la imagen y la armonía.
Lecturas
YO PERSIGO UNA FORMA
Yo persigo
una forma que no encuentra mi estilo,
botón de
pensamiento que busca ser la rosa;
se anuncia
con un beso que en mis labios se posa
al abrazo
imposible de la Venus de Milo.
Adornan
verdes palmas el blanco peristilo;
los astros
me han predicho la visión de la Diosa;
y en mi
alma reposa la luz como reposa
el ave de
la luna sobre un lago tranquilo.
Y no hallo
sino la palabra que huye,
la
iniciación melódica que de la flauta fluye
y la barca
del sueño que en el espacio boga;
y bajo la
ventana de mi Bella-Durmiente,
el sollozo
continuo del chorro de la fuente
y el
cuello del gran cisne blanco que me interroga.
LEDA
El cisne
en la sombra parece de nieve;
su pico es
de ámbar, del alba al trasluz;
el suave
crepúsculo que pasa tan breve
las
cándidas alas sonrosas de luz.
Y luego en
las ondas del lago azulado,
después
que la aurora perdió su arrebol,
las alas
tendidas y el cuello enarcado,
el cisne
es de plata bañado de sol.
Tal es,
cuando esponja las plumas de seda,
olímpico
pájaro herido de amor,
y viola en
las linfas sonoras a Leda,
buscando
su pico los labios en flor.
Suspira la
bella desnuda y vencida,
y en tanto
que al aire sus quejas se van,
del fondo
verdoso de fronda tupida
chispean
turbados los ojos de Pan.
Huitzilopoxtli (Cuento. Rubén
Darío. 1915)
Tuve que
ir, hace poco tiempo, en una comisión periodística, de una ciudad frontera de
los Estados Unidos, a un punto mexicano en que había un destacamento de
Carranza. Allí se me dio una recomendación y un salvoconducto para penetrar en
la parte de territorio dependiente de Pancho Villa, el guerrillero y caudillo
militar formidable. Yo tenía que ver un amigo, teniente en las milicias
revolucionarias, el cual me había ofrecido datos para mis informaciones,
asegurándome que nada tendría que temer durante mi permanencia en su campo.
Hice el
viaje, en automóvil, hasta un poco más allá de la línea fronteriza en compañía
de mister John Perhaps, médico, y también hombre de periodismo, al servicio de
diarios yanquis, y del Coronel Reguera, o mejor dicho, el Padre Reguera, uno de
los hombres más raros y terribles que haya conocido en mi vida. El Padre
Reguera es un antiguo fraile que, joven en tiempo de Maximiliano, imperialista,
naturalmente, cambió en el tiempo de Porfirio Díaz de Emperador sin cambiar en
nada de lo demás. Es un viejo fraile vasco que cree en que todo está dispuesto
por la resolución divina. Sobre todo, el derecho divino del mando es para él
indiscutible.
—Porfirio
dominó- decía—porque Dios lo quiso. Porque así debía ser.
— ¡No diga
macanas! —contestaba mister Perhaps, que había estado en la Argentina.
—Pero a
Porfirio le faltó la comunicación con la Divinidad... ¡Al que no respeta el
misterio se lo lleva el diablo! Y Porfirio nos hizo andar sin sotana por las
calles. En cambio Madero...
Aquí en
México, sobre todo, se vive en un suelo que está repleto de misterio. Todos
esos indios que hay no respiran otra cosa. Y el destino de la nación mexicana
está todavía en poder de las primitivas divinidades de los aborígenes.
En otras
partes se dice: «Rascad... y aparecerá el...». Aquí no hay que rascar nada. El
misterio azteca, o maya, vive en todo mexicano por mucha mezcla social que haya
en su sangre, y esto en pocos.
—Coronel,
¡tome un whisky! dijo mister Perhaps, tendiéndole su frasco de ruolz.
—Prefiero
el comiteco— respondió el Padre Reguera, y me tendió un papel con sal, que sacó
de un bolsón, y una cantimplora llena de licor mexicano.
Andando,
andando, llegamos al extremo de un bosque, en donde oímos un grito: «¡Alto!».
Nos
detuvimos. No se podía pasar por ahí. Unos cuantos soldados indios, descalzos,
con sus grandes sombrerones y sus rifles listos, nos detuvieron.
El Viejo
Reguera parlamentó con el principal, quien conocía también al yanqui. Todo
acabó bien. Tuvimos dos mulas y un caballejo para llegar al punto de nuestro
destino. Hacía luna cuando seguimos la marcha. Fuimos paso a paso. De pronto
exclamé dirigiéndome al viejo Reguera:
—Reguera,
¿cómo quiere que le llame, Coronel o Padre?
— ¡Como la
que lo parió! — bufó el apergaminado personaje.
—Lo digo—
repuse— porque tengo que preguntarle sobre cosas que a mí me preocupan
bastante. Las dos mulas iban a un trotecito regular, y solamente mister Perhaps
se detenía de cuando en cuando a arreglar la cincha de su caballo, aunque lo
principal era el engullimiento de su whisky.
Dejé que
pasara el yanqui adelante, y luego, acercando mi caballería a la del Padre
Reguera, le dije:
—Usted es
un hombre valiente, práctico y antiguo. A usted le respetan y lo quieren mucho
todas estas indiadas.
Dígame en
confianza: ¿es cierto que todavía se suelen ver aquí cosas extraordinarias,
como en tiempos de la conquista?
— ¡Buen
diablo se lo lleve a usted! ¿Tiene tabaco? Le di un cigarro.
—Pues le
diré a usted. Desde hace muchos años conozco a estos indios como a mí mismo, y
vivo entre ellos como si fuese uno de ellos. Me vine aquí muy muchacho, desde
en tiempo de Maximiliano. Ya era cura y sigo siendo cura, y moriré cura.
— ¿Y... ?
—No se
meta en eso.
—Tiene
usted razón, Padre; pero sí me permitirá que me interese en su extraña vida.
¿Cómo
usted ha podido ser durante tantos años sacerdote, militar, hombre que tiene
una leyenda, metido por tanto tiempo entre los indios, y por último aparecer en
la Revolución con Madero? ¿No se había dicho que Porfirio le había ganado a
usted?
El viejo
Reguera soltó una gran carcajada.
—Mientras
Porfirio tuvo a Dios, todo anduvo muy bien; y eso por doña Carmen...
— ¿Cómo,
padre?
—Pues
así... Lo que hay es que los otros dioses...
— ¿Cuáles,
Padre?
—Los de la
tierra...
— ¿Pero usted
cree en ellos?
—Calla,
muchacho, y tómate otro comiteco.
—Invitemos
—le dije— a míster Perhaps que se ha ido ya muy delantero.
— ¡Eh,
Perhaps! ¡Perhaps! No nos contestó el yanqui.
—Espere—
le dije, Padre Reguera; voy a ver si lo alcanzo.
—No vaya—
me contestó mirando al fondo de la selva. Tome su comiteco.
El alcohol
azteca había puesto en mi sangre una actividad singular. A poco andar en
silencio, me dijo el Padre:
—Si Madero
no se hubiera dejado engañar...
— ¿De los
políticos?
—No, hijo;
de los diablos...
— ¿Cómo es
eso?
—Usted
sabe.
—Lo del
espiritismo...
—Nada de
eso. Lo que hay es que él logró ponerse en comunicación con los dioses
viejos...
— ¡Pero,
padre...!
—Sí,
muchacho, sí, y te lo digo porque, aunque yo diga misa, eso no me quita lo
aprendido por todas esas regiones en tantos años... Y te advierto una cosa: con
la cruz hemos hecho aquí muy poco, y por dentro y por fuera el alma y las
formas de los primitivos ídolos nos vencen... Aquí no hubo suficientes cadenas
cristianas para esclavizar a las divinidades de antes; y cada vez que han
podido, y ahora sobre todo, esos diablos se muestran.
Mi mula
dio un salto atrás toda agitada y temblorosa, quise hacerla pasar y fue
imposible.
—Quieto,
quieto— me dijo Reguera.
Sacó su
largo cuchillo y cortó de un árbol un varejón, y luego con él dio unos cuantos
golpes en el suelo.
—No se
asuste —me dijo—; es una cascabel.
Y vi
entonces una gran víbora que quedaba muerta a lo largo del camino. Y cuando
seguimos el viaje, oí una sorda risita del cura...
—No hemos
vuelto a ver al yanqui le dije.
—No se
preocupe; ya le encontraremos alguna vez.
Seguimos
adelante. Hubo que pasar a través de una gran arboleda tras la cual oíase el
ruido del agua en una quebrada. A poco: « ¡Alto!»
— ¿Otra
vez? — le dije a Reguera.
—Sí —me
contestó—. Estamos en el sitio más delicado que ocupan las fuerzas
revolucionarias. ¡Paciencia!
Un oficial
con varios soldados se adelantaron. Reguera les habló y oí contestar al
oficial:
—Imposible
pasar más adelante. Habrá que quedar ahí hasta el amanecer.
Escogimos
para reposar un escampado bajo un gran ahuehuete.
De más
decir que yo no podía dormir. Yo había terminado mi tabaco y pedí a Reguera.
—Tengo —me
dijo—, pero con mariguana.
Acepté,
pero con miedo, pues conozco los efectos de esa yerba embrujadora, y me puse a
fumar. En seguida el cura roncaba y yo no podía dormir.
Todo era
silencio en la selva, pero silencio temeroso, bajo la luz pálida de la luna. De
pronto escuché a lo lejos como un quejido largo y aullante, que luego fue un
coro de aullidos. Yo ya conocía esa siniestra música de las selvas salvajes:
era el aullido de los coyotes.
Me
incorporé cuando sentí que los clamores se iban acercando. No me sentía bien y
me acordé de la mariguana del cura. Si sería eso...
Los
aullidos aumentaban. Sin despertar al viejo Reguera, tomé mi revólver y me fui
hacia el lado en donde estaba el peligro.
Caminé y
me interné un tanto en la floresta, hasta que vi una especie de claridad que no
era la de la luna, puesto que la claridad lunar, fuera del bosque era blanca, y
ésta, dentro, era dorada.
Continué
internándome hasta donde escuchaba como un vago rumor de voces humanas
alternando de cuando en cuando con los aullidos de los coyotes.
Avancé
hasta donde me fue posible. He aquí lo que vi: un enorme ídolo de piedra, que
era ídolo y altar al mismo tiempo, se alzaba en esa claridad que apenas he
indicado. Imposible detallar nada. Dos cabezas de serpiente, que eran como
brazos o tentáculos del bloque, se juntaban en la parte superior, sobre una
especie de inmensa testa descarnada, que tenía a su alrededor una ristra de
manos cortadas, sobre un collar de perlas, y debajo de eso, vi, en vida de
vida, un movimiento monstruoso. Pero ante todo observé unos cuantos indios, de
los mismos que nos habían servidopara el acarreo de nuestros equipajes, y que
silenciosos y hieráticamente daban vueltas alrededor de aquel altar viviente.
Viviente,
porque fijándome bien, y recordando mis lecturas especiales, me convencí de que
aquello era un altar de Teoyaomiqui, la diosa mexicana de la muerte. En aquella
piedra se agitaban serpientes vivas, y adquiría el espectáculo una actualidad
espantable.
Me
adelanté. Sin aullar, en un silencio fatal, llegó una tropa de coyotes y rodeó
el altar misterioso. Noté que las serpientes, aglomeradas, se agitaban; y al
pie del bloque ofídico, un cuerpo se movía, el cuerpo de un hombre Mister
Perhaps estaba allí.
Tras un
tronco de árbol yo estaba en mi pavoroso silencio. Creí padecer una
alucinación; pero lo que en realidad había era aquel gran círculo que formaban
esos lobos de América, esos aullantes coyotes más fatídicos que los lobos de
Europa.
Al día
siguiente, cuando llegamos al campamento, hubo que llamar al médico para mí.
Pregunté
por el Padre Reguera.
—El
Coronel Reguera— me dijo la persona que estaba cerca de mí—está en este momento
ocupado. Le faltan tres por fusilar.
Thanatopía (Rubén Darío. 1893,
publicado en 1925)
—Mi padre
fue el célebre doctor John Leen, miembro de la Real Sociedad de Investigaciones
Psíquicas, de Londres, y muy conocido en el mundo científico por sus estudios
sobre el hipnotismo y su célebre Memoria sobre el Old. Ha muerto no hace mucho
tiempo. Dios lo tenga en gloria. (James Leen vació en su estómago gran parte de
su cerveza y continuó):
—Os habéis
reído de mí y de lo que llamáis mis preocupaciones y ridiculeces. Os perdono
porque, francamente, no sospecháis ninguna de las cosas que no comprende
nuestra filosofía en el cielo y en la tierra, como dice nuestro maravilloso
William. No sabéis que he sufrido mucho, que sufro mucho, aun las más amargas
torturas, a causa de vuestras risas… Sí, os repito: no puedo dormir sin luz, no
puedo soportar la soledad de una casa abandonada; tiemblo al ruido misterioso
que en horas crepusculares brota de los boscajes en un camino; no me agrada ver
revolar un mochuelo o un murciélago; no visito, en ninguna ciudad, los
cementerios; me martirizan las conversaciones sobre asuntos macabros, y cuando
las tengo, mis ojos aguardan para cerrarse, al amor del sueño, que la luz
aparezca.
Tengo horror
de… ¡oh Dios! de la muerte. Jamás me harían permanecer en una casa donde
hubiese un cadáver, así fuese el de mi más amado amigo. Mirad: esa palabra es
la más fatídica de las que existen en cualquier idioma: cadáver. Os habéis
reído, os reís de mí: sea. Pero permitidme que os diga la verdad de mi secreto.
Yo he llegado a la República Argentina, prófugo, después de haber estado cinco
años preso, secuestrado miserablemente
por el doctor Leen, mi padre, el
cual, si era un
gran sabio, sospecho que era un gran bandido. Por orden suya fui llevado
a la casa de salud; por orden suya, pues, temía quizás que algún día me
revelase lo que él pretendía tener oculto. Lo que vais a saber, porque ya me es
imposible resistir el silencio por más tiempo.
Os
advierto que no estoy borracho. No he sido loco. Él ordenó mi secuestro,
porque… Poned atención.
(Delgado,
rubio, nervioso, agitado por un frecuente estremecimiento, levantaba su busto
James Leen, en la mesa de la cervecería en que, rodeado de amigos, nos decía
esos conceptos. ¿Quién no le conoce en Buenos Aires? No es un excéntrico en su
vida cotidiana. De cuando en cuando suele tener esos raros arranques. Como
profesor, es uno de los más estimables en uno de nuestros principales colegios,
y, como hombre de mundo, aunque un tanto silencioso, es uno de los mejores
elementos jóvenes de los famosos cinderellas dance. Así prosiguió esa noche su
extraña narración, que no nos atrevimos a calificar de fumisterie, dado el
carácter de nuestro amigo. Dejamos al lector la apreciación de los hechos.)
—Desde muy
joven perdí a mi madre, y fui enviado por orden paternal a un colegio de
Oxford. Mi padre, que nunca se manifestó cariñoso conmigo, me iba a visitar de
Londres una vez al año al establecimiento de educación en donde yo crecía,
solitario en mi espíritu, sin afectos, sin halagos. Allí aprendí a ser triste.
Físicamente era el retrato de mi madre, según me han dicho, y supongo que por
esto el doctor procuraba mirarme lo menos que podía. No os diré más sobre esto.
Son ideas que me vienen. Excusad la manera de mi narración.
Cuando he
tocado ese tópico me he sentido conmovido por una reconocida fuerza. Procurad
comprenderme. Digo, pues, que vivía yo solitario en mi espíritu, aprendiendo
tristeza en aquel colegio de muros negros, que veo aún en mi imaginación en
noches de luna. ¡Oh cómo aprendí entonces a ser triste! Veo aún, por una
ventana de mi cuarto, bañados de una pálida y maleficiosa luz lunar, los
álamos, los cipreses —¿por qué había cipreses en el colegio?— y a lo largo del
parque, viejos Términos carcomidos, leprosos de tiempo, en donde solían posar
las lechuzas que criaba el abominable septuagenario y encorvado rector —¿para
qué criaba lechuzas el rector?— Y oigo, en lo más silencioso de la noche, el
vuelo de los animales nocturnos y los crujidos de las mesas y una media noche,
os lo juro, una voz: James. ¡Oh voz!
Al cumplir
los veinte años se me anunció un día la visita de mi padre. Alegréme, a pesar
de que instintivamente sentía repulsión por él: alegréme, porque necesitaba en
aquellos momentos desahogarme con alguien, aunque fuese con él. Llegó más
amable que otras veces, y aunque no me miraba frente a frente, su voz sonaba
grave, con cierta amabilidad. Yo le manifesté que deseaba, por fin, volver a
Londres, que había concluido mis estudios; que si permanecía más tiempo en
aquella casa, me moriría de tristeza. Su voz resonó grave, con cierta
amabilidad para conmigo:
—He
pensado, cabalmente, James, llevarte hoy mismo. El rector me ha comunicado que
no estás bien de salud, que padeces de insomnios, que comes poco. El exceso de
estudios es malo, como todos los excesos. Además, quería decirte, tengo otro
motivo para llevarte a Londres. Mi edad necesita un apoyo y lo he buscado.
Tienes una madrastra, a quien he de presentarte y que desea ardientemente
conocerte. Hoy mismo vendrás, pues, conmigo. ¡Una madrastra! Y de pronto se me
vino a la memoria mi dulce y blanca y rubia madrecita, que de niño me amó
tanto, me mimó tanto, abandonada casi por mi padre, que se pasaba noches y días
en su horrible laboratorio, mientras aquella pobre y delicada flor se consumía.
¡Una madrastra! Iría yo, pues,
a soportar la tiranía de la
nueva esposa del doctor Leen, quizá una espantable bluestocking, o una cruel
sabihonda, o una bruja. Perdonad las palabras. A veces no sé ciertamente lo que
digo, o quizá lo sé demasiado. No contesté una sola palabra a mi padre, y,
conforme con su disposición tomamos el tren que nos condujo a nuestra mansión
de Londres.
Desde que
llegamos, desde que penetré por la gran puerta antigua, a la que seguía una
escalera oscura que daba al piso principal, me sorprendí desagradablemente: no
había en casa uno solo de los antiguos sirvientes. Cuatro o cinco viejos
enclenques, con grandes libreas flojas y negras, se inclinaban a nuestro paso,
con genuflexiones tardías, mudos. Penetramos al gran salón. Todo estaba
cambiado: los muebles de antes estaban substituidos por otros de un gusto seco
y frío. Tan solamente quedaba en el fondo del salón un gran retrato de mi
madre, obra de Dante Gabriel Rossetti, cubierto de un largo velo de crespón.
Mi padre
me condujo a mis habitaciones, que no quedaban lejos de su laboratorio. Me dio
las buenas tardes. Por una inexplicable cortesía, preguntéle por mi madrastra.
Me contestó despaciosamente, recalcando las sílabas con una voz entre cariñosa
y temerosa que entonces yo no comprendía:
—La verás
luego. Que la has de ver es seguro, James. Adiós.— Ángeles del Señor, ¿por qué
no me llevasteis con vosotros? Y tú, madre, madrecita mía? my sweet Lily, ¿por
qué no me llevaste contigo en aquellos instantes? Hubiera preferido ser tragado
por un abismo o pulverizado por una roca, o reducido a ceniza por la llama de
un relámpago.
Fue esa
misma noche, sí. Con una extraña fatiga de cuerpo y de espíritu, me había
echado en el lecho, vestido con el mismo traje de viaje. Como en un ensueño,
recuerdo haber oído acercarse a mi cuarto a uno de los viejos de la
servidumbre, mascullando no sé qué palabras y mirándome vagamente con un par de
ojillos estrábicos que me hacían el efecto de un mal sueño. Luego vi que
prendió un candelabro con tres velas de cera. Cuando desperté a eso de las
nueve, las velas ardían en la habitación. Lavéme. Mudéme. Luego sentí pasos,
apareció mi padre. Por primera vez, ¡por primera vez!, vi sus ojos clavados en
los míos. Unos indescriptibles ojos, os lo aseguro; unos ojos como no habéis
visto jamás, ni veréis jamás: unos ojos con una retina casi roja, como ojos de
conejo; unos ojos que os harían temblar por la manera especial con que miraban.
—Vamos
hijo mío, te espera tu madrastra. Está allá, en el salón. Vamos.
Allá, en
un sillón de alto respaldo, como una silla de coro, estaba sentada una mujer.
Ella…
Y mi
padre:
—
¡Acércate, mi pequeño James, acércate!
Me acerqué
maquinalmente. La mujer me tendía la mano. Oí entonces, como si viniese del
gran retrato, del gran retrato envuelto en crespón, aquella voz del colegio de
Oxford, pero muy triste, mucho más triste: ¡James!
Tendí la
mano. El contacto de aquella mano me heló, me horrorizó. Sentí hielo en mis
huesos. Aquella mano rígida, fría, fría. Y la mujer no me miraba. Balbuceé un
saludo, un cumplimiento. Y mi padre:
—Esposa
mía, aquí tienes a tu hijastro, a nuestro muy amado James. Mírale, aquí le
tienes; ya es tu hijo también.— Y me miró. Mis mandíbulas se afianzaron una
contra otra. Me poseyó el espanto: aquellos ojos no tenían brillo alguno. Una
idea comenzó, enloquecedora, horrible, horrible, a aparecer clara en mi
cerebro. De pronto, un olor, olor… ese olor, ¡madre mía! ¡Dios mío! Ese olor —
no os lo quiero decir— porque ya lo sabéis, y os protesto: lo discuto aún; me
eriza los cabellos.
Y luego
brotó de aquellos labios blancos, de aquella mujer pálida, pálida, pálida, una
voz, una voz como si saliese de un cántaro gemebundo o de un subterráneo:
—James,
nuestro querido James, hijito mío, acércate; quiero darte un beso en la frente,
otro beso en los ojos, otro beso en la boca…
No pude más.
Grité:
— ¡Madre,
socorro! ¡Ángeles de Dios, socorro! ¡Potestades celestes, todas, socorro!
¡Quiero partir de aquí pronto, pronto; que me saquen de aquí!
Oí la voz
de mi padre:
—
¡Cálmate, James! ¡Cálmate, hijo mío! Silencio, hijo mío.
—No —grité
más alto, ya en lucha con los viejos de la servidumbre. Yo saldré de aquí y
diré a todo el mundo que el doctor Leen es un cruel asesino; que su mujer es un
vampiro; ¡que está casado mi padre con una muerta!
José Martí
Patriota y
escritor cubano, apóstol de la independencia de Cuba, última colonia española
en América. El hecho de haber muerto en la batalla lo transformó en el mártir
de las aspiraciones cubanas a la independencia.
Nació en
el seno de una modesta familia española en la Habana, el 28 de enero de 1853,
donde recibió su educación primaria. Fue discípulo de Mendive y de Luz y
Caballero. A los 16 años por sus ideas revolucionarias fue condenado a seis
años de prisión. Con la salud quebrantada, fue indultado y confinado en la isla
de Pinos. Deportado a España en 1871, publicó El presidio político en Cuba, el
primero de muchos folletos que abogaban por la independencia cubana de España y
La República Española ante la Revolución Cubana. Terminó su educación en la
Universidad de Zaragoza; donde en 1874 se licenció en Derecho y Filosofía y
Letras. Años más tarde, vivió su destierro en Francia, en 1875 se trasladó a
México donde se casó con Carmen Zayas Bazán, y en 1877 fue a Guatemala, donde
enseñó por un tiempo en la Universidad Nacional.
Volvió a
Cuba en 1878 pero fue desterrado nuevamente en 1879 por sus continuas
actividades revolucionarias. Se trasladó a EE.UU. donde vivió entre 1881 y 1895
en Nueva York, ejerció el periodismo y fundó en 1892 el Partido Revolucionario
Cubano, del que fue elegido delegado para la organización de la lucha
independentista. Fue ese año cuando fundó su diario, "Patria".
En 1895 en
la isla de Santo Domingo redactó el Manifiesto de Montecristi, en el que
predicó la guerra sin odio, y que firmó con Máximo General Gómez y Báez, el héroe
de la independencia cubana. Desembarcó con éste en Playitas, en el este de
Cuba, donde murió un mes más tarde, el 19 de mayo de 1895, durante una
escaramuza con tropas españoles en Dos Ríos.
Como
escritor Martí fue un precursor del modernismo iberoamericano. Sus escrituras
incluyen numerosos poemas, "Ismaelillo" (1882), "Versos
sencillos" (1891) y "Versos libres" (1892), la novela
"Amistad funesta" (1885) y ensayos.
En 1889
fundó y dirigió la revista para niños "La edad de oro" donde publicó
un texto sobre San Martín. Se destacó por su estilo fluido, simple y sus
vívidas imágenes personales. Sus Obras Completas, formadas por 73 volúmenes, se
publicaron desde 1936 a 1953.
Lecturas
Cultivo una Rosa Blanca
Cultivo
una rosa blanca
En junio
como en enero,
Para el
amigo sincero,
Que me da
su mano franca.
Y para el
cruel que me arranca
El corazón
con que vivo,
Cardo ni
ortiga cultivo
cultivo
una rosa blanca.
La Niña de Guatemala
Eran de
lirios los ramos;
y las
orlas de reseda
y de
jazmín; la enterramos
en una
caja de seda...
Ella dio
al desmemoriado
una
almohadilla de olor;
él volvió,
volvió casado;
ella se
murió de amor.
Iban
cargándola en andas
obispos y
embajadores;
detrás iba
el pueblo en tandas,
todo
cargado de flores...
Ella, por
volverlo a ver,
salió a
verlo al mirador;
él volvió
con su mujer,
ella se
murió de amor.
Como de
bronce candente,
al beso de
despedida,
era su
frente -¡la frente
que más he
amado en mi vida!...
Se entró
de tarde en el río,
la sacó muerta
el doctor;
dicen que
murió de frío,
yo sé que
murió de amor.
Allí, en
la bóveda helada,
la
pusieron en dos bancos:
besé su
mano afilada,
besé sus
zapatos blancos.
Callado,
al oscurecer,
me llamó
el enterrador;
nunca más
he vuelto a ver
a la que murió
de amor.
Proyecciones del Modernismo
Además de
constituir el estadio previo e inevitable en el trayecto que conduce a la
conformación de los modos escriturales propiamente contemporáneos, el hecho de
la escritura modernista se liga íntimamente, en Hispanoamérica, a la irrupción
de medios gráficos de alcance masivo (periódicos, ‘magazines’ o semanarios
ilustrados, sobre todo) que obran de magnífico soporte y contribuyen a
difundirla a escalas hasta entonces impensadas. Asimismo, y como obligado
correlato de los anteriores procesos en la esfera de la recepción, la aparición
de un público numeroso, el cual demanda constante verse reflejado en aquellas
producciones escriturales determinará la emergencia de un fenómeno
sociocultural contundente: la génesis y posterior consolidación de la figura
del escritor profesional.
En lo que
respecta al género narrativo propiamente dicho, es notable cómo los
requerimientos de un público cada vez más ávido de novedades, por una parte, y
las rigurosas modalidades de producción de los medios de consumo, por otra,
repercuten de manera directa en el contenido y la forma de cada manifestación
textual concreta. Así, no resultará sorprendente que el cuento de raíz
modernista se caracterice por aunar la variedad temática más audaz con modos
expresivos sujetos a una economía sumamente estricta.
El caso
puntual de Rubén Darío demuestra ser elocuente. Al repasar muchas de sus
producciones narrativas no recogidas en libro y, específicamente, las de sesgo
fantástico, se comprueba fácilmente que, en los años que van de 1893 a 1915, la
heterogeneidad temática pareciera ser la constante: milagros de raíz bíblica no
desprovistos de ribetes alegóricos; vampirismo, magia negra y demás
abominaciones de contornos demoníacos; pesadillas cientificistas; alucinadas
previsiones catastróficas; devaneos ocultistas de claro sesgo teosofista tan a
la moda por aquellos años, tales como, por ejemplo, los que posibilita el
tópico de la reencarnación; recreaciones de mitos clásicos o de ascendencia
precolombina; leyendas populares, etc., son motivos convergentes en la serie
que aquellos cuentos conforman.
En lo que
toca a la economía de recursos, resulta notable la manera en que estos relatos
plantean una situación, muchas veces no desprovista de ambiguas complejidades,
a fin de resolverla con efectividad en espacios que, como mucho, no sobrepasan
las dos mil quinientas palabras. La extrema parquedad en la conformación del
producto literario, si es que cabe la expresión, se halla estrechamente
vinculada, en primera instancia, a los modos de producción en serie propios de
los medios que les servían de soporte; paralelamente, sin embargo, esas formas
despojadas de construir relatos irán estableciendo vínculos cada vez más
profundos con la que llegará a ser la modalidad narrativa central del siglo XX:
la cinematografía.
Los
cuentos de la madurez de Horacio Quiroga, son una clara muestra de este proceso
complicado y no siempre evidente. Precisamente este escritor, cuyas quejas
hacia la tiranía de los modos de producción propios de los medios gráficos
donde se ganaba la vida son harto conocidas por todos, comienza, a partir de
1906, a replantear su narrativa sobre la base de recursos tales como la
discontinuidad en el plano temporal, el corte abrupto y la consecuente
fragmentación, la construcción de la historia mediante secuencias paralelas y
alternadas, el delineado de un carácter mediante dos o tres acciones
fundamentales, etc. Técnicas todas que el cine, sobre todo el primero, habría
de explorar sostenidamente por esos mismos años.
Trabajo
práctico
1. ¿Cuántos narradores interactúan en este
relato? Caracterízalos.
2. El cuento, además, utiliza marcas
gráficas para diferenciar las voces narrativas. ¿Cuáles son esas marcas?
3. Asimismo, la narración se articula en
dos tiempos fundamentales. ¿Cuáles son ellos? ¿Qué acontecimientos tienen lugar
en cada uno? Parejamente, la disposición espacial también opta por la
dualidad. ¿Dónde se sitúan los dos espacios
fundamentales? Sin embargo, el relato a cargo de James Leen alude a otros
espacios más específicos. ¿Cuáles son ellos?
4. ¿Qué rasgos connotativos semejantes
poseen el colegio de Oxford y el caserón familiar?
5. Intenta establecer una correspondencia
entre las dualidades en torno a las que se articulan las instancias narrativa,
temporal y espacial en la obra.
6. En lo que se refiere al aspecto
semántico, el cuento opone, por un lado, los Sentimientos al Conocimiento. ¿Qué
personajes se ubican en el campo del conocimiento? ¿Qué unidades semánticas
dadas por el cuento asociarías a este campo? En cambio, ¿a cuáles personajes
insertarías en el campo de los sentimientos?
Reconfiguración del panorama cultural de
Latinoamérica
La generación del Centenario
Hacia 1910
nace la denominada "generación del Centenario". Un componente
importante dentro del clima ideológico de ese momento es el hispanismo: el
espíritu de conciliación hacia España y la herencia española que tomó auge
particularmente después de la guerra hispano-norteamericana, abre paso a una
nueva visión del pasado y alimenta el mito de la raza. Esta nueva actitud
aparece tanto en La restauración nacionalista (1922), de Ricardo Rojas, como en
El solar de la raza (1913), de Manuel Gálvez, donde señala que "ha llegado
ya el momento de sentirnos argentinos, de sentirnos americanos y sentirnos en
último término españoles, puesto que a la raza pertenecemos".
El otro
componente es el nacionalismo cultural que, en el marco de una modernización,
secularización e inmigración crecientes, lleva a la búsqueda de una tradición
nacional propiamente literaria. Representantes de la reacción nacionalista son
Ricardo Rojas, Leopoldo Lugones y Manuel Gálvez. Estas tendencias encuentran su
momento de cristalización a partir del establecimiento del Martín Fierro de
José Hernández como texto fundador de la nacionalidad.
A partir
de esta lectura, el gaucho deja de ser el representante de una realidad bárbara
que hay que dejar atrás en la marcha hacia la civilización, y se convierte en
el símbolo con el que se trama una tradición nacional que el mismo progreso y
la inmigración amenazan con disolver. La búsqueda por una identidad nacional
lleva, desde diferentes sectores, a una revalorización del Martín Fierro, cuyo
punto de condensación son las conferencias de Lugones de 1913, publicadas en
1916 bajo el título El Payador. Lugones da respuesta a una pregunta que formaba
parte de las preocupaciones que anidaban en el espíritu del centenario acerca
de la existencia de un poema épico que condensara y resumiera el principio
original de la nacionalidad, dado que encuentra en el Martín Fierro ese poema
épico fundador de la nacionalidad en el cual su héroe —el payador— sintetiza la
vida heroica de la raza. Las dos primeras décadas del siglo veinte.
Las dos
primeras décadas del siglo veinte integran en la literatura argentina el
período del postmodernismo (no confundir con la Era Postmoderna) o de la
"Generación del Centenario", por cuanto este movimiento cultural
heterogéneo desarrolló parte de su actividad principal en tiempos de las
grandes conmemoraciones patrióticas. En el aspecto de nuestra evolución
política se relaciona con la primera presidencia de Yrigoyen. Fue una época de
transición entre el ocaso del modernismo, que prolongó una influencia postrera
y ciertas formas vanguardistas que más adelante integrarán el movimiento de la
revista "Martín Fierro" y el llamado Grupo de Boedo.
Los
intelectuales del postmodernismo pudieron dedicarse con intensidad a su
vocación literaria y aunque en ellos se adviertan diversas sensibilidades,
existió una común línea estética de conservar lo ya logrado y un intento —bien
importante, por cierto— de expresar todo lo argentino en una época en que el
sentimiento nacional había permanecido olvidado. Esta generación trató de
liberarse de los artificios y preciosismos verbales del modernismo, depuró los
aportes recibidos y buscó nuevos modos expresivos. Dio origen a un amplio
proceso estético, desde preconizar por vez primera un nacionalismo literario
—de oposición al europeísmo característico del 80— como parte de un extenso
plan proyectado por Ricardo Rojas en la Restauración nacionalista, hasta llegar
a una apertura en lo social y psicológico y un retorno a la tradición clásica.
Con un
propósito de reivindicación idiomática, los escritores del Centenario bregaron
por una lengua mejor y más depurada —particularmente en la expresión escrita— y
se opusieron al voseo y todo intento de bastardeo lingüístico. Consideraron a
España como la fuente auténtica del idioma, que en nuestro medio había sufrido
la influencia de las expresiones gauchescas y lunfardas. En este movimiento de
nacionalismo castizo se enrolaron —entre otros — Ricardo Rojas, Baldomero
Fernández Moreno, Arturo Capdevila, Manuel Gálvez y Roberto Giusti.
La poesía
continuó bajo la tutela del lirismo modernista, aunque se ensayaron nuevas
formas, con un ansia de libertad tendiente a alcanzar un arte puro. Tampoco se
abandonaron las auténticas corrientes clásicas y románticas.
La novela
se mantuvo dentro de las corrientes realistas, en particular francesas. Su más
destacado representante fue Roberto Payró —que tradujo a Emilio Zola— seguido
también por Manuel Gálvez en alguno de sus libros, entre ellos el titulado La
maestra normal. El realismo se expresó en la novela de costumbres campesinas
con Benito Lynch.
La
temática de la ciudad alcanzó un primer plano ante una generación que pudo
observar la hipertrofia de Buenos Aires, con su cosmopolitismo de
"ciudad-babel". El desmesurado crecimiento de la urbe porteña inspiró
a los escritores en los más variados enfoques. El arrabal y los prototipos del
suburbio, los temas referentes a la "mala vida", a los conventillos y
vicios propios del hacinamiento que fueron expresados con realismo por Evaristo
Carriego, Manuel Gálvez y Héctor Pedro Blomberg, entre otros.
La
literatura de imaginación se enroló de preferencia en la cuestión social del
hombre frente al mundo que lo rodea, pero no sólo en el aspecto urbano sino
también rural. Dentro de un tono redentor, irónico, sentimental y hasta
didáctico, se realizó una atenta descripción de la miseria entre los
desheredados de las ciudades y la angustia del campesino ante la explotación
rural.
Debido a
su brevedad, el cuento alcanzó buena difusión y fue apoyado por un público
constante, lector de diarios y revistas. En este género se destacó, con un
marcado acento de tragedia y fatalidad, el rioplatense Horacio Quiroga, nacido
en Uruguay pero que escribió y publicó toda su obra en la Argentina.
Horacio Quiroga y la narrativa
criollista
Horacio
Quiroga es quizás el mayor cuentista de la literatura latinoamericana en lengua
castellana. Nació en Salto, República Oriental del Uruguay, en 1878. Era hijo
del vicecónsul argentino. Realizó sus estudios secundarios en Montevideo. Se
interesó por el ciclismo, la química, la fotografía y el periodismo y la
literatura. En su juventud viajó a Europa; luego volvió a Montevideo, y
posteriormente se trasladó a Buenos Aires, a casa de su hermana.
Comenzó a
trabajar como profesor de castellano en el Colegio Británico. Publicó algunos
libros, pues para ese entonces había logrado algunos premios.
Alrededor
de 1904, con una herencia paterna, se trasladó a la Provincia de Chaco para
encarar una plantación de algodón. Fracasado este intento, regresó a Buenos
Aires a desempeñarse nuevamente en la docencia, recomendado por su amigo y
eximio poeta, Leopoldo Lugones, con quien había realizado un viaje de estudios
a las misiones guaraníticas.
En 1906
compró unas fracciones de tierras en Misiones, en los alrededores de San
Ignacio, con planes accesibles que brindaba el Gobierno Nacional. Se radicó
allí con su esposa Ana M. Cirés. Allí fue Juez de Paz y oficial del Registro
Civil de esa Provincia. Al suicidarse su esposa, regresó a Buenos Aires. Se
desempeñó en un empleo del Consulado uruguayo en Argentina.
Publicó
algunos libros. Y al tiempo de contraer nuevamente matrimonio con María E.
Bravo, se trasladó nuevamente a Misiones con su familia (en 1932). Allí vivió
unos cuatro o cinco años, hasta que quedó solo en la selva y enfermó.
Regresó a
Buenos Aires a internarse en el Hospital de Clínicas, y al enterarse de su
enfermedad: cáncer de próstata, puso fin a su vida en ese Hospital,
voluntariamente, en 1937. Entre sus libros de cuentos más conocidos se
encuentran: "Cuentos de amor, de locura y de muerte" (1917), "El
desierto"(1924), " La gallina degollada y otros cuentos" (1925),
"Los desterrados" (1926). También son libros de su autoría:
"Cuentos de la selva" y "Los cuentos de mis hijos".
El cuento criollista
El
criollismo es un movimiento en contra de la escuela modernista. Algunos
escritores criollistas comenzaron como modernistas. Dejan el preciosismo para
volver los ojos a la tierra, lo nativo y lo cotidiano. No imitan lo español
como los costumbristas. No imitan lo francés o lo de otras culturas “exóticas”
como los modernistas. Tratan de crear formas nuevas, americanas. Dan expresión
a temas nativos o criollos. Han aprendido de la estilística de los modernistas:
sus escritos siguen un estilo refinado. Han aprendido de la técnica realista: a
diferencia de los modernistas, imitan la realidad.
Los
criollistas dan expresión a lo americano como lo hace Horacio Quiroga:
-hacen uso
del paisaje
-hacen uso
de las costumbres
-hacen uso
de los personajes
-hacen uso
del lenguaje nativo pero sin caer en lo costumbrista como el lenguaje popular.
-no hacen
uso del folklore
-no hacen
una pintura de lo americano como fin primordial de la narración
-el
lenguaje, el paisaje, las costumbres de los personajes entran a formar parte
integrante de la t rama, desarrollo que le interesa al escritor criollista. El
propósito de los criollistas es revelar todas las facetas de la vida americana
pero sin dejar de crear una obra de arte. La protesta social nunca llega a formar
el centro de estos cuentos. En caso de haber protesta social, es de carácter
indirecto, en forma de tesis o propagada.
Lecturas:
Decálogo del perfecto cuentista de Horacio
Quiroga
1) Cree en
un maestro —Poe, Maupassant, Kipling, Chejov— como en Dios mismo.
2) Cree
que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en dominarla. Cuando puedas
hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.
3) Resiste
cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más
que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.
4) Ten fe
ciega, no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas.
Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.
5) No
empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento
bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres
últimas.
6) Si
quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba
un viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas
para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si
son entre sí consonantes o asonantes.
7) No
adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un
sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color
incomparable. Pero hay que hallarlo.
8) Toma a
tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra
cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no
pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela
depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.
9) No
escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres
capaz entonces de reviviría tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del
camino.
10) No
pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia.
Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de
tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene
la vida en el cuento.
Actividades
1- ¿Cómo
describirías el estilo de Horacio Quiroga? ¿Por qué te parece que hablamos de
criollismo cuando vemos su obra?
2- Elige
uno de los cuentos y analiza la trama (personajes, acción principal, desenlace).
¿Puedes relacionarlo con algún autor que hayas leído antes? Si es así ¿con
cuál?
3- Escribe
tus propias reglas del buen cuentista, tomando como base el Decálogo del
perfecto cuentista de Quiroga.
La transición del Modernismo a la Vanguardia
En la primera
década del siglo veinte la literatura hispanoamericana comienza a dar síntomas
de un cambio de rumbo. Se produce ya una renovación en la temática. La mirada
de escritores como Amado Nervo, Guillermo Valencia, Leopoldo Lugones o José
Santos Chocano, se centró en la intimidad y en lo cotidiano, y a la vez, de la
mano de una preocupación americanista cada vez más acentuada, descubrió la
vasta geografía del nuevo mundo. La poesía se enriqueció así de matices
nacionales o regionales, empezó a indagar en la esencia de lo americano, trató
de contribuir a su definición. También en estos años se aprecia un cansancio ya
de las formas del modernismo. En 1911 el poeta mejicano Ernesto González
Martínez condena los aspectos más ornamentales de la corriente, con un verso
que se haría famoso: “Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje”. Se
procede a una depuración de una retórica que se estimaba decorativa y
superflua, determinada por un cosmopolitismo frívolo, que ahora, como hemos
visto, se trataba de desterrar. Aún pervivirá durante unos años la estela del
Modernismo; pero, en torno a 1920 la poesía irá ya por otros caminos. Por lo
pronto, hay que señalar dos direcciones paralelas: una que se orienta hacia una
lírica más sencilla y humana; otra que se suma a las corrientes vanguardias.
Una poesía
más sencilla y humana
Ya en
algunos de los seguidores de Rubén Darío se apreciaba, frente a la temática
cosmopolita, una preferencia por los temas autóctonos y, a la par, un mayor
cultivo de los problemas íntimos. Por otro lado, se frenan los esplendores
formales en pro de una expresión más sencilla, más directamente humana. Por
este camino destacan, ante todo, ciertos “posmodernistas”, como el argentino
Baldomero Fernández Moreno y el mejicano Ramón López Velarde. Pero este
apartado, llama poderosamente la atención el nutrido número de poetisas
destacables: citaremos sólo a tres, aunque la nómina es amplísima:
Alfonsina Storni
La obra
poética de esta argentina evoluciona desde el intimismo próximo a Bécquer hasta
un simbolismo más hermético. Sus libros iniciales (La inquietud del rosal, El
dulce daño...) siguen la estela de la sencillez expresiva y la vida sentimental
como único tema. Más tarde (Ocre, Poema de amor, Mascarilla y trébol) los
textos se vuelven más difíciles y asoman preocupaciones religiosas, próximas al
esoterismo.
Siempre
planea sobre su sentir poético la sombra de la fatalidad. El suicidio de la
poetisa acabó por dar cumplimiento a su destino.
Juana de Ibarbourou
Esta
poetisa uruguaya alternó los libros de versos (Lenguas de diamante, La rosa de
los vientos...) con las prosas
poéticas
(El cántaro fresco, Estampas de la Biblia…) y las narraciones líricas (Chico
Carlo, Juan soldado). Es tan extensa obra, que no es posible comentar con
detalle, se puede observar una natural y lógica evolución. Los primeros
poemarios tienen un acento sensual, de entusiasmo por la naturaleza y por el
propio ser. La poetisa se extasía ante las maravillas del mundo y las usa como
marco y metáfora de su propia vitalidad amorosa y oferente. En los libros de
madurez y vejez ese hedonismo exultante se atempera, se impregna de
religiosidad y de un epicureísmo melancólico pero no amargo. Sobre la belleza
del mundo planea la sombra liberadora de la muerte.
Gabriela Mistral (seudónimo de Lucila Godoy)
Poetisa
chilena que recibió el premio Nobel en 1945. Autodidacta, maestra, diplomática,
participó en la política educativa de su país. Su poesía busca, por encima de todo, la sencillez y la claridad;
es fruto de un arrebato espontáneo; no en vano sería la promotora del
movimiento literario denominado Sencillismo. Se inspira en el canto a las cosas
humildes, a la naturaleza, a los niños. Reivindica la hermandad americana. Se
da a conocer con Sonetos de la muerte, nacidos de un trágico episodio personal:
el suicidio del hombre al que amaba, que ya la había abandonado hacía tiempo.
Estos
textos se integrarían en su primer libro: Desolación, que expresa un
sentimiento amoroso transido de dolor. Aflora la tristeza de la mujer que no ha
llegado a ser madre. Ternura, su segundo poemario, recorta las aristas de la
pasión y dirige su amor hacia los niños y la naturaleza. La espiritualidad, la
religiosidad sustituyen a la vehemencia anterior. En los libros que siguen,
Tala y Lagar, se ahonda en estos sentimientos poéticos. En el primero, junto a
otros motivos ya conocidos, expresa su sufrimiento y soledad tras la muerte de
su madre. El último está presidido por el presentimiento de la muerte y la
conciencia de la vejez. SU obra lírica viene a ser una serie de variaciones, al
compás de los tiempos, sobre un único tema: el amor y la vida. Es un exponente,
sencillo y accesible a amplias capas de lectores, del proceso de
interiorización del Posmodernismo.
En esta
línea de poesía humana habrá que situar (como veremos) los primeros libros de
Neruda.
La vanguardia
Hacia
fines de los años 20, la creciente politización de la cultura latinoamericana
reintrodujo la polémica sobre el significado y el uso de la palabra
«vanguardia» mediante la clásica oposición del «arte por el arte» y el «arte
comprometido». En realidad, la controversia no se da en torno de la utilización
específica del término sino en el sentido más amplio de una definición del
propio estatuto del arte.
Inicialmente
restringido al vocabulario militar del siglo XIX, acepción todavía prioritaria
en los artículos de los diccionarios, el término «vanguardia» acaba adquiriendo
en Francia un sentido figurado en el área política. Según Donald Drew Egbert,
para Saint-Simon «el arte debería dedicarse a alcanzar fines sociales y de ahí
sería necesariamente funcional, utilitario, didáctico y finalmente,
comprensible». Al mismo tiempo en que las facciones anarquistas y comunistas se
apropiaban del término «vanguardia», como sinónimo de una actitud partidaria capaz
de transformar a la sociedad, el surgimiento de los ismos europeos dio un gran
margen para la experimentación artística, desvinculándola, en mayor o en menor
grado, de todo pragmatismo social. Y aunque las vanguardias artísticas tenían
como denominador común la oposición a los valores del pasado y a los cánones
artísticos establecidos por la burguesía del siglo XIX y comienzos del XX,
ellas se distinguieron no sólo por las diferencias formales y por las reglas de
la composición, sino por su toma de posición ante las cuestiones sociales.
En este
sentido, el expresionismo alemán y el surrealismo francés, situados al inicio y
al final del período de las vanguardias, respectivamente, a pesar de estar muy
diferenciados en otros aspectos, tienen como factor semejante su preocupación
social. Pero en el expresionismo es una reacción ante los horrores de la
Primera Guerra Mundial y en el surrealismo apunta hacia la utopía de la
transformación del hombre a través de la liberación de las fuerzas del
inconsciente. «Nada les es más extraño que la fórmula del arte por el arte»,
dice José Carlos Mariátegui en relación a lo último. Por otra parte, el
futurismo toma la delantera de todos los ismos como violenta reacción contra la
burguesía de la época, contra el arte museológico y contra todo parámetro
pasatista. El intento de abolir el tiempo y la distancia aproxima al futurismo
italiano con el simultaneísmo y el multiperspectivismo propuestos por los
cubistas de la década del 10. El dadaísmo, que también fue una reacción ante la
Primera Guerra Mundial, actúa de modo diferente: por el nihilismo, por el
humor, por la auto-irrisión y por la autodestrucción.
La tensión
resultante del enfrentamiento entre «vanguardia política» y «vanguardia
artística» produce diversas influencias en la producción cultural de los años
20, que varían de acuerdo con el momento, los contextos y las experiencias
individuales de los fundadores de los movimientos. Las causas, la producción y
el consumo cultural son elementos dinámicos, en cambio permanente. No es
posible limitar la vanguardia a un perfil estético único, como tampoco se puede
generalizar esquematizando un cuadro maniqueísta del tipo «izquierda» versus
«derecha», como hace Pedro Henríquez Ureña cuando reseña en la revista
Valoraciones de La Plata la Antología de la poesía argentina moderna (1926)
organizada por Julio Noé. En esta reseña hay un ejemplo interesante de esas
variantes: Leopoldo Lugones pasa de la categoría de «extrema izquierda» a la de
«capitán de las derechas».
Estos cambios
ideológicos explican la existencia, por ejemplo, de más de un Borges, de más de
un Neruda, de más de un Vallejo. El primer Borges, aquel que vivió en Europa
desde 1914 hasta 1921 y que se sintió muy afectado por la Primera Guerra
Mundial, se compromete con la estética expresionista y se sumerge en la
obsesión vanguardista por la nueva metáfora. El regreso a Buenos Aires le hace
descubrir la ciudad natal, su lenguaje y sus tradiciones. Aparece entonces un
segundo Borges empeñado en negar al primero y en reafirmar sus orígenes, como
queda claro en sus primeros libros de poemas - Fervor de Buenos Aires (1923),
Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929)-y en el libro de ensayos
Evaristo Carriego (1930).
Actividades
1- ¿Qué
temáticas desarrolla cada una de las expresiones artísticas anteriores?
2-
¿Consideras que estas dos autoras se encuadran dentro de la corriente más
humana de la lírica o
en las
vanguardias estéticas? Justifica tu respuesta.
3- Escoge
uno de los tres textos y reescríbelo en prosa.
Pablo Neruda
Neftalí
Ricardo Reyes Basoalto (quien escribiría posteriormente con el seudónimo de
Pablo Neruda) nació en Parral el año 1904, hijo de don José del Carmen Reyes
Morales, obrero ferroviario y doña Rosa Basoalto Opazo, maestra de escuela, fallecida
poco años después del nacimiento del poeta.
En 1906 la
familia se traslada a Temuco donde su padre se casa con Trinidad Candia
Marverde, a quién el poeta menciona en diversos textos como Confieso que he
vivido y Memorial de Isla Negra con el nombre de Mamadre. Realiza sus estudios
en el Liceo de Hombres de esta ciudad, donde también publica sus primeros
poemas en el periódico regional La Mañana. En 1919 obtiene el tercer premio en
los Juegos Florales de Maule con su poema Nocturno ideal.
En 1921 se
radica en Santiago y estudia pedagogía en francés en la Universidad de Chile,
donde obtiene el primer premio de la fiesta de la primavera con el poema La
canción de fiesta, publicado posteriormente en la revista Juventud. En 1923,
publica Crepusculario, que es reconocido por escritores como Alone, Raúl Silva
Castro y Pedro Prado. Al año siguiente aparece en Editorial Nascimento sus
Veinte poemas de amor y una canción desesperada, en el que todavía se nota una
influencia del modernismo. Posteriormente se manifiesta un propósito de
renovación formal de intención vanguardista en tres breves libros publicados en
1926: El habitante y su esperanza; Anillos (en colaboración con Tomás Lagos) y
Tentativa del hombre infinito.
En 1927
comienza su larga carrera diplomática cuando es nombrado cónsul en Rangún,
Birmania. En sus múltiples viajes conoce en Buenos Aires a Federico García
Lorca y en Barcelona a Rafael Alberti. En 1935, Manuel Altolaguirre le entrega
la dirección a Neruda de la revista Caballo verde para la poesía en la cual es
compañero de los poetas de la generación del 27. Ese mismo año aparece la
edición madrileña de Residencia en la tierra.
En 1936 al
estallar la guerra civil española, muere García Lorca, Neruda es destituido de
su cargo consular, y escribe España en el corazón. En 1945 obtiene el premio
Nacional de Literatura. En 1950 publica Canto General, texto en que su poesía
adopta una intención social, ética y política. En 1952 publica Los versos del
capitán y en 1954 Las uvas y el viento y Odas elementales. En 1958 aparece
Estravagario con un nuevo cambio en su poesía. En 1965 se le otorga el título
de doctor honoris causa en la Universidad de Oxford, Gran Bretaña. En octubre
de 1971 recibe el Premio Nobel de Literatura.
Muere en
Santiago el 23 de septiembre de 1973. Póstumamente se publicaron sus memorias
en 1974, con el título Confieso que he vivido.
Alturas de Macchu Picchu XII
Sube a
nacer conmigo, hermano.
Dame la
mano desde la profunda
zona de tu
dolor diseminado.
No volverás
del fondo de las rocas.
No
volverás del tiempo subterráneo.
No volverá
tu voz endurecida.
No
volverán tus ojos taladrados.
Mírame
desde el fondo de la tierra,
labrador,
tejedor, pastor callado:
domador de
guanacos tutelares:
albañil
del andamio desafiado:
aguador de
las lágrimas andinas:
joyero de
los dedos machacados:
agricultor
temblando en la semilla:
alfarero
en tu greda derramado:
traed a la
copa de esta nueva vida
vuestros
viejos dolores enterrados.
Mostradme
vuestra sangre y vuestro surco,
decidme:
aquí fui castigado,
porque la
joya no brilló o la tierra
no entregó
a tiempo la piedra o el grano:
señaladme
la piedra en que caísteis
y la
madera en que os crucificaron,
encendedme
los viejos pedernales,
las viejas
lámparas, los látigos pegados
a través
de los siglos en las llagas
y las
hachas de brillo ensangrentado.
Yo vengo a
hablar por vuestra boca muerta.
A través
de la tierra juntad todos
los
silenciosos labios derramados
y desde el
fondo habladme toda esta larga noche
como si yo
estuviera con vosotros anclado,
contadme
todo, cadena a cadena,
eslabón a
eslabón, y paso a paso,
afilad los
cuchillos que guardasteis,
ponedlos
en mi pecho y en mi mano,
como un
río de rayos amarillos,
como un
río de tigres enterrados,
y dejadme
llorar, horas, días, años,
edades
ciegas, siglos estelares.
Dadme el
silencio, el agua, la esperanza.
Dadme la
lucha, el hierro, los volcanes.
Hablad por
mis palabras y mi sangre.
Vals
Yo toco el
odio como pecho diurno, yo sin
cesar, de
ropa en ropa vengo durmiendo
lejos.
No soy, no
sirvo, no conozco a nadie, no
tengo
armas de mar ni de madera, no vivo
en esta
casa.
De noche y
agua está mi boca llena.
La
duradera luna determina
lo que no
tengo.
Lo que
tengo está en medio de las olas.
Un rayo de
agua, un día para mí:
un fondo
férreo.
No hay
contramar, no hay escudo, no hay traje, no hay
especial
solución insondable, ni párpado vicioso.
Vivo de
pronto y otras veces sigo.
Toco de
pronto un rostro y me asesina.
No tengo
tiempo.
No me
busquéis entonces descorriendo el
habitual hilo
salvaje o la sangrienta
enredadera.
No me
llaméis: mi ocupación es ésa.
No
preguntéis mi nombre ni mi estado.
Dejadme en
medio de mi propia luna,
en mi
terreno herido.
La canción desesperada
Emerge tu
recuerdo de la noche en que estoy.
El río
anuda al mar su lamento obstinado.
Abandonado
como los muelles en el alba.
Es la hora
de partir, oh abandonado!
Sobre mi
corazón llueven frías corolas.
Oh sentina
de escombros, feroz cueva de náufragos!
En ti se
acumularon las guerras y los vuelos.
De ti
alzaron las alas los pájaros del canto. Todo te lo tragaste, como la lejanía.
Como el
mar, como
el tiempo. Todo en ti fue naufragio! Era la alegre hora del asalto y el beso.
La
hora del
estupor que ardía como un faro. Ansiedad de piloto, furia de buzo ciego, turbia
embriaguez
de amor, todo en ti fue naufragio! En la infancia de niebla mi alma alada y
herida.
Descubridor
perdido, todo en ti fue naufragio!
Te ceñiste
al dolor, te agarraste al deseo.
Te tumbó
la tristeza, todo en ti fue naufragio!
Hice
retroceder la muralla de sombra,
anduve más
allá del deseo y del acto.
Oh carne,
carne mía, mujer que amé y perdí,
a ti en
esta hora húmeda, evoco y hago canto.
Como un
vaso albergaste la infinita ternura,
y el
infinito olvido te trizó como a un vaso.
Era la
negra, negra soledad de las islas,
y allí,
mujer de amor, me acogieron tus brazos.
Era la sed
y el hambre, y tú fuiste la fruta.
Era el
duelo y las ruinas, y tú fuiste el milagro.
Ah mujer,
no sé cómo pudiste contenerme
en la
tierra de tu alma, y en la cruz de tus brazos!
Mi deseo
de ti fue el más terrible y corto,
el más
revuelto y ebrio, el más tirante y ávido.
Cementerio
de besos, aún hay fuego en tus tumbas,
aún los
racimos arden picoteados de pájaros.
Oh la boca
mordida, oh los besados miembros,
oh los hambrientos
dientes, oh los cuerpos trenzados.
Oh la
cópula loca de esperanza y esfuerzo
en que nos
anudamos y nos desesperamos.
Y la
ternura, leve como el agua y la harina. Y la palabra apenas comenzada en los
labios.
Ese fue mi
destino y en él viajó mi anhelo,
y en él
cayó mi anhelo, todo en ti fue naufragio!
Oh,
sentina de escombros, en ti todo caía,
qué dolor
no exprimiste, qué olas no te ahogaron!
De tumbo
en tumbo aún llameaste y cantaste.
De pie
como un marino en la proa de un barco.
Aún
floreciste en cantos, aún rompiste en corrientes.
Oh sentina
de escombros, pozo abierto y amargo.
Pálido
buzo ciego, desventurado hondero,
descubridor
perdido, todo en ti fue naufragio!
Es la hora
de partir, la dura y fría hora
que la
noche sujeta a todo horario.
El cinturón
ruidoso del mar ciñe la costa.
Surgen
frías estrellas, emigran negros pájaros.
Abandonado
como los muelles en el alba.
Sólo la
sombra trémula se retuerce en mis manos.
Ah, más
allá de todo. Ah, más allá de todo.
Es la hora
de partir. Oh, abandonado!
Actividades
1- ¿Cómo
se representa a la mujer amada en La Canción Desesperada?
2- ¿De qué
se lamenta el yo en “Poema 20”? ¿Qué elementos modernistas y posmodernistas se
encuentran en esta composición?
3- ¿A qué
se refiere el poeta en Vals? ¿Cómo lo relacionarías con una metáfora del hombre
moderno?
4- ¿Qué
relación hay entre la angustia del yo lírico y la invitación al interlocutor en
la sección XII del poema? ¿Cómo se cruzan las líneas sociales y líricas en esta
sección?
Jorge Luis Borges
Jorge Luis
Borges procedía de una familia de próceres que contribuyeron a la independencia
del país. Su antepasado, el coronel Isidro Suárez, había guiado a sus tropas a
la victoria en la mítica batalla de Junín; su abuelo Francisco Borges también
había alcanzado el rango de coronel.
Pero fue
su padre, Jorge Borges Haslam, quien rompiendo con la tradición familiar se
empleó como profesor de psicología e inglés. Estaba casado con la delicada
Leonor Acevedo Suárez, y con ella y el resto de su familia abandonó la casa de
los abuelos donde había nacido Jorge Luis y se trasladó al barrio de Palermo, a
la calle Serrano 2135, donde creció el aprendiz de escritor teniendo como
compañera de juegos a su hermana Norah.
En aquella
casa ajardinada aprendió Borges a leer inglés con su abuela Fanny Haslam y,
como se refleja en tantos versos, los recuerdos de aquella dorada infancia lo
acompañarían durante toda su vida. Apenas con seis años confesó a sus padres su
vocación de escritor, e inspirándose en un pasaje del Quijote redactó su
primera fábula cuando corría el año 1907: la tituló La visera fatal. A los diez
años comenzó ya a publicar, pero esta vez no una composición propia, sino una
brillante traducción al castellano de El príncipe feliz de Oscar Wilde.
En el
mismo año en que estalló la Primera Guerra Mundial, la familia Borges recorrió
los inminentes escenarios bélicos europeos, guiados esta vez no por un
admirable coronel, sino por un ex profesor de psicología e inglés, ciego y
pobre, que se había visto obligado a renunciar a su trabajo y que arrastró a
los suyos a París, a Milán y a Venecia hasta radicarse definitivamente en la
neutral Ginebra cuando estalló el conflicto.
Borges era
entonces un adolescente que devoraba incansablemente la obra de los escritores
franceses, desde los clásicos como Voltaire o Víctor Hugo hasta los
simbolistas, y que descubría maravillado el expresionismo alemán, por lo que se
decidió a aprender el idioma descifrando por su cuenta la inquietante novela de
Gustav Meyrink El golem.
Hacia 1918
lee asimismo a autores en lengua española como José Hernández, Leopoldo Lugones
y Evaristo Carriego y al año siguiente la familia pasa a residir en España,
primero en Barcelona y luego en Mallorca, donde al parecer compuso unos versos,
nunca publicados, en los que se exaltaba la revolución soviética y que tituló
Salmos rojos.
En Madrid
trabará amistad con un notable políglota y traductor español, Rafael
CansinosAssens, a quien extrañamente, a pesar de la enorme diferencia de
estilos, proclamó como su maestro.
Conoció
también a Valle Inclán, a Juan Ramón Jiménez, a Ortega y Gasset, a Ramón Gómez
de la Serna, a Gerardo Diego... Por su influencia, y gracias a sus
traducciones, fueron descubiertos en España los poetas expresionistas alemanes,
aunque había llegado ya el momento de regresar a la patria convertido,
irreversiblemente, en un escritor.
De regreso
en Buenos Aires, fundó en 1921 con otros jóvenes la revista Prismas y, más
tarde, la revista Proa; firmó el primer manifiesto ultraísta argentino, y, tras
un segundo viaje a Europa, entregó a la imprenta su primer libro de versos:
Fervor de Buenos Aires (1923). Seguirán entonces numerosas publicaciones,
algunos felices libros de poemas, como Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San
Martín (1929), y otros de ensayos, como Inquisiciones, El tamaño de mi
esperanza y El idioma de los argentinos, que desde entonces se negaría a
reeditar.
Durante
los años treinta su fama creció en Argentina y su actividad intelectual se
vinculó a Victoria y Silvina Ocampo, quienes a su vez le presentaron a Adolfo
Bioy Casares, pero su consagración internacional no llegaría hasta muchos años
después. De momento ejerce asiduamente la crítica literaria, traduce con minuciosidad a Virginia Woolf, a Henri
Michaux y a William Faulkner y publica antologías con sus amigos. En 1938
fallece su padre y comienza a trabajar como bibliotecario en las afueras de
Buenos Aires; durante las navidades de ese mismo año sufre un grave accidente,
provocado por su progresiva falta de visión, que a punto está de costarle la
vida.
Al
agudizarse su ceguera, deberá resignarse a dictar sus cuentos fantásticos y
desde entonces requerirá permanentemente de la solicitud de su madre y de sus
amigos para poder escribir, colaboración que resultará muy fructífera. Así, en
1940, el mismo año que asiste como testigo a la boda de Silvina Ocampo y Bioy
Casares, publica con ellos una espléndida Antología de la literatura
fantástica, y al año siguiente una Antología poética argentina.
En 1942,
Borges y Bioy se esconden bajo el seudónimo de H. Bustos Domecq y entregan a la
imprenta unos graciosos cuentos policiales que titulan Seis problemas para don
Isidro Parodi. Sin embargo, su creación narrativa no obtiene por el momento el
éxito deseado, e incluso fracasa al presentarse al Premio Nacional de
Literatura con sus cuentos recogidos en el volumen El jardín de los senderos
que se bifurcan, los cuales se incorporarán luego a uno de sus más célebres
libros, Ficciones, aparecido en 1944.
La obra de Jorge Luis Borges
Borges es
sin duda el escritor argentino con mayor proyección universal. Se hace
prácticamente imposible pensar la literatura del siglo XX sin su presencia, y
así lo han reconocido no sólo la crítica especializada sino además las diversas
generaciones de escritores, que vuelven con insistencia sobre sus páginas como
si éstas fueran canteras inextinguibles del arte de escribir. Borges fue el
creador de una cosmovisión muy singular, sostenida sobre un original modo de
entender conceptos como los de tiempo, espacio, destino o realidad. Sus
narraciones y ensayos se nutren de complejas simbologías y de una poderosa
erudición, producto de su frecuentación de las diversas literaturas europeas,
en especial la anglosajona —William Shakespeare, Thomas De Quincey, Rudyard
Kipling o Joseph Conrad son referencias permanentes en su obra—, además de su
conocimiento de la Biblia, la Cábala judía, las primigenias literaturas
europeas, la literatura clásica y la filosofía. Su riguroso formalismo, que se
constata en la ordenada y precisa construcción de sus ficciones, le permitió
combinar esa gran variedad de elementos sin que ninguno de ellos desentonara.
El primer
libro de poemas de Borges fue Fervor de Buenos Aires (1923), en el que ensayó
una visión personal de su ciudad, de evidente cuño vanguardista. En 1925 dio a
conocer Luna de enfrente y, tres años más tarde, Cuaderno San Martín, poemarios
en los que aparece con insistencia su mirada sobre las "orillas"
urbanas, esos bordes geográficos de Buenos Aires en los que años más tarde
ubicará la acción de muchos de sus relatos.
Puede
decirse que en estos primeros libros Borges funda con su escritura una Buenos
Aires mítica, dándole espesor literario a calles y barrios, portales y patios.
El poeta parece rondar la ciudad como unun cazador en busca de imágenes
prototípicas, que luego volcará con maestría en sus versos y prosas.
En 1930
publicó Evaristo Carriego, un título esencial en la producción borgeana. En
este ensayo, al tiempo que traza una biografía del poeta popular que da título
al libro, se detiene en la invención y narración de diferentes mitologías
porteñas, como en la poética descripción del barrio de Palermo.
Evaristo
Carriego no responde a la estructura tradicional de las presentaciones
biográficas, sino que se sirve de la figura del poeta elegido para presentar
nuevas e inéditas visiones de lo urbano, como se manifiesta en capítulos tales
como "Las inscripciones de los carros" o "Historia del
tango".
Hacia 1932
da a conocer Discusión, libro que reúne una serie de ensayos en los que se pone
de manifiesto no sólo la agudeza crítica de Borges sino además su capacidad en
el arte de conmover los conceptos tradicionales de la filosofía y la
literatura. Además de las páginas dedicadas al análisis de la poesía gauchesca,
este volumen integra capítulos que han servido como venero de asuntos de
reflexión para los escritores argentinos, tales como "El escritor argentino
y la tradición", "El arte narrativo y la magia" o "La
supersticiosa ética del lector".
En 1935
aparece Historia universal de la infamia, con textos que el propio autor
califica como ejercicios de prosa narrativa y en los que es evidente la
influencia de Robert Louis Stevenson y Gilbert Chesterton. Este volumen incluye
uno de sus cuentos más famosos, "El hombre de la esquina rosada".
Historia
de la eternidad (1936) y, sobre todo, Ficciones (1944) acabaron de consolidar a
Borges como uno de los escritores más singulares del momento en lengua
castellana. En las páginas de este último libro se despliega toda su maestría
imaginativa, plasmada en cuentos como "La biblioteca de Babel",
"El jardín de los senderos que se bifurcan" o "La lotería de
Babilonia". También pertenece a este volumen "Pierre Menard, autor
del Quijote", relato o ensayo—en Borges esos géneros suelen confundirse
deliberadamente— en el que reformula con genial audacia el concepto tradicional
de influencia literaria.
También de
1944 es Artificios, que incluye su célebre cuento "La muerte y la
brújula", en el que la trama policial se conjuga con sutiles apreciaciones
derivadas del saber cabalístico, al que Borges dedicó devota atención. El Aleph
(1949), volumen de diecisiete cuentos, vuelve a demostrar su maestría
estilística y su ajustada imaginación, que combina elementos de la tradición
filosófica y de la literatura fantástica. Además del cuento que da título al
libro, se incluyen otros como "Emma Zunz", "Deutsches
Requiem", "El Zahir" y "La escritura del Dios". El Hacedor (1960) incluía algunas piezas
escritas treinta años antes y sin embargo guardaba una sólida unidad entre
todas sus partes, no sólo formal sino también en cuanto a contenidos, siempre alineados
en la idea borgeana de que tanto los grandes sistemas de la metafísica como las
parábolas y las elucidaciones de la teología son elementos que forman parte del
gran mundo de la literatura fantástica.
La obra de
Borges se reparte también en un buen número de volúmenes escritos en
colaboración, tanto dedicados a la ficción como al ensayo. Engrosan el caudal
de sus escritos una gran cantidad de notas de crítica bibliográfica y
comentarios de literatura, aparecidos en diferentes publicaciones periódicas
argentinas y extranjeras, además de conferencias y entrevistas en las que
desplegó con inteligencia y mordacidad sus puntos de vista. Se trata de una
parte de su obra que, casi a la misma altura que sus libros considerados
mayores, ha sido objeto recurrente de comentario y estudio por parte de la crítica
y de numerosas recopilaciones.
Lectura: El otro
El hecho
ocurrió el mes de febrero de 1969, al norte de Boston, en Cambridge. No lo
escribí inmediatamente porque mi primer propósito fue olvidarlo, para no perder
la razón. Ahora, en 1972, pienso que si lo escribo, los otros lo leerán como un
cuento y, con los años, lo será tal vez para mí.
Sé que fue
casi atroz mientras duró y más aún durante las desveladas noches que lo
siguieron. Ello no significa que su relato pueda conmover a un tercero.
Serían las
diez de la mañana. Yo estaba recostado en un banco, frente al río Charles. A
unos quinientos metros a mi derecha había un alto edificio, cuyo nombre no supe
nunca. El agua gris acarreaba largos trozos de hielo. Inevitablemente, el río
hizo que yo pensara en el tiempo. La milenaria imagen de Heráclito. Yo había
dormido bien, mi clase de la tarde anterior había logrado, creo, interesar a
los alumnos. No había un alma a la vista.
Sentí de
golpe la impresión (que según los psicólogos corresponde a los estados de
fatiga) de haber vivido ya aquel momento. En la otra punta de mi banco alguien
se había sentado. Yo hubiera preferido estar solo, pero no quise levantarme en
seguida, para no mostrarme incivil. El otro se había puesto a silbar. Fue
entonces cuando ocurrió la primera de las muchas zozobras de esa mañana. Lo que
silbaba, lo que trataba de silbar (nunca he sido muy entonado), era el estilo
criollo de La tapera de Elías Regules. El estilo me retrajo a un patio, que ha
desaparecido, y la memoria de Álvaro Melián Lafinur, que hace tantos años ha
muerto. Luego vinieron las palabras. Eran las de la décima del principio. La
voz no era la de Álvaro, pero quería parecerse a la de Álvaro.
La
reconocí con horror.
Me le
acerqué y le dije:
—Señor,
¿usted es oriental o argentino?
—Argentino,
pero desde el catorce vivo en Ginebra — fue la contestación.
Hubo un
silencio largo. Le pregunté:
— ¿En el
número diecisiete de Malagnou, frente a la iglesia rusa?
Me
contestó que sí.
—En tal
caso —le dije resueltamente— usted se llama Jorge Luis Borges. Yo también soy
Jorge Luis Borges. Estamos en 1969, en la ciudad de Cambridge.
—No —me
respondió con mi propia voz un poco lejana.
Al cabo de
un tiempo insistió:
—Yo estoy
aquí en Ginebra, en un banco, a unos pasos del Ródano. Lo raro es que nos
parecemos, pero usted es mucho mayor, con la cabeza gris.
Yo le
contesté:
—Puedo
probarte que no miento. Voy a decirte cosas que no puede saber un desconocido.
En casa hay un mate de plata con un pie de serpientes, que trajo de Perú
nuestro bisabuelo. También hay una palangana de plata, que pendía del arzón. En
el armario de tu cuarto hay dos filas de libros. Los tres de volúmenes de Las
mil y una noches de Lane, con grabados en acero y notas en cuerpo menor entre
capítulo, el diccionario latino de Quicherat, la Germania de Tácito en latín y
en la versión de Gordon, un Don Quijote de la casa Garnier, las Tablas de
Sangre de Rivera Indarte, con la dedicatoria del autor, el Sartor Resartus de
Carlyle, una biografía de Amiel y, escondido detrás de los demás, un libro en
rústica sobre las costumbres sexuales de los pueblos balkánicos. No he olvidado
tampoco unatardecer en un primer piso en la plaza Dubourg.
—Dufour
—corrigió.
—Está
bien. Dufour. ¿Te basta con todo eso?
—No
—respondió—. Esas pruebas no prueban nada. Si yo lo estoy soñando, es natural
que sepa lo que yo sé. Su catálogo prolijo es del todo vano.
La
objeción era justa. Le contesté:
—Si esta
mañana y este encuentro son sueños, cada uno de los dos tiene que pensar que el
soñador es él. Tal vez dejemos de soñar, tal vez no. Nuestra evidente
obligación, mientras tanto, es aceptar el sueño, como hemos aceptado el
universo y haber sido engendrados y mirar con los ojos y respirar.
— ¿Y si el
sueño durara? —dijo con ansiedad.
Para
tranquilizarlo y tranquilizarme, fingí un aplomo que ciertamente no sentía. Le
dije:
—Mi sueño
ha durado ya setenta años. Al fin y al cabo, al recordarse, no hay persona que
no se encuentre consigo misma. Es lo que nos está pasando ahora, salvo que
somos dos. ¿No querés saber algo de mi pasado, que es el porvenir que te
espera?
Asintió
sin una palabra. Yo proseguí un poco perdido:
—Madre
está sana y buena en su casa de Charcas y Maipú, en Buenos Aires, pero padre
murió hace unos treinta años. Murió del corazón. Lo acabó una hemiplejía; la
mano izquierda puesta sobre la mano derecha era como la mano de un niño sobre
la mano de un gigante. Murió con impaciencia de morir, pero sin una queja.
Nuestra abuela había muerto en la misma casa. Unos días antes del fin, nos
llamó a todos y nos dijo: "Soy una mujer muy vieja, que está muriéndose
muy despacio. Que nadie se alborote por una cosa tan común y corriente.
"Norah, tu hermana, se casó y tiene dos hijos. A propósito, ¿en casa cómo
están? —Bien. Padre siempre con sus bromas contra la fe. Anoche dijo que Jesús
era como los gauchos, que no quieren comprometerse, y que por eso predicaba en
parábolas.
Vaciló y
me dijo:
— ¿Y
usted?
No sé la
cifra de los libros que escribirás, pero sé que son demasiados. Escribirás
poesías que te darán un agrado no compartido y cuentos de índole fantástica.
Darás clases como tu padre y como tantos otros de nuestra sangre. Me agradó que
nada me preguntara sobre el fracaso o éxito de los libros.
Cambié.
Cambié de tono y proseguí:
—En lo que
se refiere a la historia... Hubo otra guerra, casi entre los mismos
antagonistas. Francia no tardó en capitular; Inglaterra y América libraron
contra un dictador alemán, que se llamaba Hitler, la cíclica batalla de
Waterllo. Buenos Aires, hacía mil novecientos cuarenta y seis, engendró otro
Rosas, bastante parecido a nuestro pariente. El cincuenta y cinco, la provincia
de Córdoba nos salvó, como antes Entre Ríos. Ahora, las cosas andan mal. Rusia
está apoderándose del planeta; América, trabada por la superstición de la
democracia, no se resuelve a ser un imperio. Cada día que pasa nuestro país es
más provinciano. Más provinciano y más engreído, como si cerrara los ojos. No
me sorprendería que la enseñanza del latín fuera reemplazada por la del
guaraní.
Noté que
apenas me prestaba atención. El miedo elemental de lo imposible y sin embargo
cierto lo amilanaba. Yo, que no he sido padre, sentí por ese pobre muchacho,
más íntimo que un hijo de mi carne, una oleada de amor. Vi que apretaba entre las
manos un libro. Le pregunté qué era.
—Los
poseídos o, según creo, Los demonios de Fyodor Dostoievski —me replicó no sin
vanidad.
—Se me ha
desdibujado. ¿Qué tal es?
No bien lo
dije, sentí que la pregunta era una blasfemia.
—El
maestro ruso —dictaminó— ha penetrado más que nadie en los laberintos del alma
eslava.
Esa
tentativa retórica me pareció una prueba de que se había serenado. Le pregunté
qué otros volúmenes del maestro había recorrido. Enumeró dos o tres, entre
ellos El doble.
Le
pregunté si al leerlos distinguía bien los personajes, como en el caso de
Joseph Conrad, y si pensaba proseguir el examen de la obra completa.
—La verdad
es que no —me respondió con cierta sorpresa.
Le
pregunté qué estaba escribiendo y me dijo que preparaba un libro de versos que
se titularía Los himnos rojos. También había pensado en Los ritmos rojos.
— ¿Por qué
no? —le dije—. Podés alegar buenos antecedentes. El verso azul de Rubén Darío y
la canción gris de Verlaine.
Sin
hacerme caso, me aclaró que su libro cantaría la fraternidad de todos lo
hombres. El poeta de nuestro tiempo no puede dar la espalda a su época. Me
quedé pensando y le pregunté si verdaderamente se sentía hermano de todos. Por
ejemplo, de todos los empresarios de pompas fúnebres, de todos los carteros, de
todos buzos, de todos los que viven en la acera de los números pares, de todos
los afónicos, etcétera. Me dijo que su libro se refería a la gran masa de los
oprimidosy parias.
—Tu masa
de oprimidos y de parias —le contesté— no es más que una abstracción. Sólo los
individuos existen, si es que existe alguien. El hombre de ayer no es el hombre
de hoy sentencio algún griego. Nosotros dos, en este banco de Ginebra o de
Cambridge, somos tal vez la prueba. Salvo en las severas páginas de la
Historia, los hechos memorables prescinden de frases memorables. Un hombre a
punto de morir quiere acordarse de un grabado entrevisto en la infancia; los
soldados que están por entrar en la batalla hablan del barro o del sargento.
Nuestra situación era única y, francamente, no estábamos preparados. Hablamos,
fatalmente, de letras; temo no haber dicho otras cosas que las que suelo decir
a los periodistas. Mi alter ego creía en la invención o descubrimiento de
metáforas nuevas; yo en las que corresponden a afinidades íntimas y notorias y
que nuestra imaginación ya ha aceptado. La vejez de los hombres y el ocaso, los
sueños y la vida, el correr del tiempo y del agua. Le expuse esta opinión, que
expondría en un libro años después.
Casi no me
escuchaba. De pronto dijo:
—Si usted
ha sido yo, ¿cómo explicar que haya olvidado su encuentro con un señor de edad
que en 1918 le dijo que él también era Borges?
No había
pensado en esa dificultad. Le respondí sin convicción:
—Tal vez
el hecho fue tan extraño que traté de olvidarlo.
Aventuró una
tímida pregunta:
— ¿Cómo
anda su memoria?
Comprendí
que para un muchacho que no había cumplido veinte años; un hombre de más de
setenta era casi un muerto. Le contesté:
—Suele
parecerse al olvido, pero todavía encuentra lo que le encargan. Estudio anglosajón
y no soy el último de la clase.
Nuestra
conversación ya había durado demasiado para ser la de un sueño.
Una brusca
idea se me ocurrió.
—Yo te
puedo probar inmediatamente —le dije— que no estás soñando conmigo. Oí bien
este verso, que no has leído nunca, que yo recuerde.
Lentamente
entoné la famosa línea:
—L'hydre univers tordant son corps écaillé
d'astres. Sentí su casi temeroso estupor. Lo repitió en voz baja,
saboreando cada resplandeciente palabra.
—Es verdad
—balbuceó—. Yo no podré nunca escribir una línea como ésa.
Hugo nos
había unido.
Antes, él
había repetido con fervor, ahora lo recuerdo, aquella breve pieza en que Walt
Whitman rememora una compartida noche ante el mar, en que fue realmente feliz.
—Si
Whitman la ha cantado —observé— es porque la deseaba y no sucedió. El poema
gana si adivinamos que es la manifestación de un anhelo, no la historia de un
hecho.
Se quedó
mirándome.
—Usted no
lo conoce —exclamó—. Whitman es capaz de mentir.
Medio
siglo no pasa en vano. Bajo nuestra conversación de personas de miscelánea
lectura y gustos diversos, comprendí que no podíamos entendernos.
Éramos
demasiado distintos y demasiado parecidos. No podíamos engañarnos, lo cual hace
difícil el dialogo. Cada uno de los dos era el remendo cricaturesco del otro.
La situación era harto anormal para durar mucho más tiempo. Aconsejar o
discutir era inútil, porque su inevitable destino era ser el que soy.
De pronto
recordé una fantasía de Coleridge. Alguien sueña que cruza el paraíso y le dan
como prueba una flor. Al despertarse, ahí está la flor. Se me ocurrió un
artificio análogo.
—Oí —le
dije—, ¿tenés algún dinero?
—Sí — me
replicó—. Tengo unos veinte francos. Esta noche lo convidé a Simón Jichlinski
en el Crocodile.
—Dile a
Simón que ejercerá la medicina en Carouge, y que hará mucho bien... ahora, me
das una de tus monedas.
Sacó tres
escudos de plata y unas piezas menores. Sin comprender me ofreció uno de los
primeros. Yo le tendí uno de esos imprudentes billetes americanos que tienen
muy diverso valor y el mismo tamaño. Lo examinó con avidez.
—No puede
ser —gritó—. Lleva la fecha de mil novecientos sesenta y cuatro. (Meses después
alguien me dijo que los billetes de banco no llevan fecha.)
Todo esto
es un milagro —alcanzó a decir— y lo milagroso da miedo. Quienes fueron
testigos de la resurrección de Lázaro habrán quedado horrorizados. No hemos
cambiado nada, pensé. Siempre las referencias librescas.
Hizo
pedazos el billete y guardó la moneda.
Yo resolví
tirarla al río. El arco del escudo de plata perdiéndose en el río de plata
hubiera conferido a mi historia una imagen vívida, pero la suerte no lo quiso.
Respondí
que lo sobrenatural, si ocurre dos veces, deja de ser aterrador. Le propuse que
nos viéramos al día siguiente, en ese mismo banco que está en dos tiempos y en
dos sitios.
Asintió en
el acto y me dijo, sin mirar el reloj, que se le había hecho tarde. Los dos
mentíamos y cada cual sabía que su interlocutor estaba mintiendo. Le dije que
iban a venir a buscarme.
— ¿A
buscarlo? —me interrogó.
—Sí.
Cuando alcances mi edad habrás perdido casi por completo la vista. Verás el
color amarillo y sombras y luces. No te preocupes. La ceguera gradual no es una
cosa trágica. Es como un lento atardecer de verano. Nos despedimos sin habernos
tocado. Al día siguiente no fui. El otro tampoco habrá ido.
He
cavilado mucho sobre este encuentro, que no he contado a nadie. Creo haber
descubierto la clave. El encuentro fue real, pero el otro conversó conmigo en
un sueño y fue así que pudo olvidarme; yo conversé con él en la vigilia y
todavía me atormenta el encuentro.
El otro me
soñó, pero no me soñó rigurosamente. Soñó, ahora lo entiendo, la imposible
fecha en el dólar.
Lectura:
Borges y yo
Al otro, a
Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me
demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta
cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de
profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los
mapas, la tipografía del siglo XVIII, las etimologías, el sabor del café y la
prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo
vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar
que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges
pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta
confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden
salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del
lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme,
definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco
a poco voy cediéndolo todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y
magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser;
la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en
Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en suslibros
que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra.
Hace años
yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos
con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré
que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del
olvido, o del otro.
No sé cuál
de los dos escribe esta página.
Actividades
1— ¿Qué
temas predominan en la obra de Borges?
2— ¿Cuál
es la posición de Borges acerca de la filosofía, la teología y otros sistemas
de pensamiento? ¿Qué papel tiene el mundo de las ideas en sus textos?
3— ¿Qué
cualidades de la obra de Borges le han conquistado un puesto permanente en la
literatura universal?
4— En
Borges y yo ¿Cuál de los dos "personajes" tiene una perversa
costumbre de falsear y magnificar? ¿Se refiere el autor a la vida o a la
literatura en esta frase?
5— ¿Quién
escribió este texto, Borges privado o Borges público?
6— Escribe
una frase que explica lo que piensas de Borges después de leer "Borges y
yo". Discute esta frase con tus compañeros de clase.
7— ¿Quién
es el verdadero narrador de "Borges y yo"? ¿Por qué dices eso?
Realismo mágico
El término
realismo mágico nació primero para referirse al arte europeo de entreguerras de
la mano del crítico alemán Fran Roh en 1925. Pero pronto empezó a usarse para
definir una nueva narrativa hispanoamericana. Ya en los años 30 Borges había
hablado de realismo fantástico y más tarde Arturo Uslar Pietri usará el término
de realismo mágico para referirse a la narrativa hispanoamericana. Ésta había
tenido una etapa realista a principio de siglo que, aunque interesada por la
peculiaridad americana, se acercaba a ella desde presupuestos decimonónicos, es
decir; desde una estética predominantemente realista. A partir de la década de
los cuarenta se produce una renovación en la prosa de la misma manera que antes
se había producido en la poesía. Esta renovación se caracteriza precisamente
por la atención a la peculiaridad americana desde una estética que aúna el
realismo y lo fantástico como forma única de expresar las características del
mundo americano. Como Alejo Carpentier, que prefería el término de lo real
maravilloso, creía, el realismo puro es incapaz de recoger la asombrosa
realidad del mundo americano. Por tanto el realismo mágico es un intento de renovación
literaria muy unido a las renovaciones estéticas de las vanguardias europeas,
pues aunque se caracteriza por el intento de reflejar la realidad americana, la
mayoría de sus autores tienen un gran contacto con el mundo europeo, tanto con
las vanguardias poéticas, como con la novela europea más renovadora. En cierta
medida la irrupción de la imaginación y de lo fantástico en la prosa
hispanoamericana tiene que ver también con la presencia del mundo onírico en la
literatura europea de vanguardia y con lo que se ha denominado fantástico
moderno cuyo máximo representante sería Franz Kafka, y sus principales
herederos en Hispanoamérica Julio Cortázar y Jorge Luis Borges.
En el
realismo mágico encontramos precisamente lo real presentado como maravilloso, o
bien lo maravilloso presentado como real. Los sucesos más fantásticos no se
presentan, como sucedería en el cuento fantástico tradicional, como algo que
asombra tanto a personajes como a lectores, sino como parte de la realidad
cotidiana. Asimismo también lo real, lo cotidiano, el paseo por la calle, la
reunión de amigos o simplemente ponerse un jersey, pueden tornarse en algo
fantástico y maravilloso en la narrativa hispanoamericana. Ambas vertientes de
la unión de realidad y fantasía se mezclan en las novelas que en torno a los
años cuarenta comienzan a escribirse en América. También estas novelas tienen
una preocupación estilística importante y la técnica narrativa se renueva con
el uso de formas nuevas de narrar, uso de innovaciones que ya se venían usando
también en Europa, como por ejemplo en el Ulises de Joyce. Por tanto la nueva
narrativa de Hispanoamérica se caracteriza por la innovación estilística y el
deseo de desentrañar la peculiaridad americana desde la síntesis de la realidad
y la fantasía. Asimismo aparecen nuevos temas, la temática tradicional se ve
reforzada no sólo por un nuevo tratamiento sino también por la inclusión de
nuevos elementos. Sin abandonar temas propios de la novela realista anterior,
como la naturaleza, el mundo indígena, o los problemas políticos, se da cabida
al mundo urbano con mayor amplitud que antes, y se da también paso a la
reflexión sobre problemas humanos y existenciales. El mundo de las vanguardias
europeas, y especialmente el psicoanálisis y el mundo de los sueños influyen
también en esta narrativa.
Es en los
años cuarenta cuando surge esta nueva narrativa de la mano de escritores como
Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges o Juan Rulfo. Sin
embargo, esta renovación narrativa emprendida en los años cuarenta no tendrá su
consolidación hasta los años 60 cuando una nueva generación de escritores dé
lugar al llamado boom hispanoamericano. Se trata de autores como Mario Vargas
Llosa o Gabriel García Márquez, que con el éxito editorial alcanzado en Europa
hacen volver la vista a los narradores de décadas anteriores que ya habían
iniciado esa renovación que los nuevos autores consagran.
Ya durante
el descubrimiento de América, ésta había sido vista por los españoles desde una
perspectiva de ficción. Ante la inconmensurable naturaleza americana y la
increíble diferencia con el mundo de los conquistadores éstos no pudieron hacer
otra cosa que echar mano de su acervo de conocimiento literario, dado que no
tenían una realidad con la que compararla, y relacionaron el mundo americano
con el descrito en los libros de caballerías, obra de ficción medieval en la
que lo maravilloso, lo fantástico y lo claramente increíble se daban cita con
total naturalidad. La ficción se hacía realidad en el mundo americano para los
conquistadores y éstos ponían nombre a la geografía, a los habitantes y
situaciones americanas con el nombre del mundo imaginario de los novelistas
europeos. El realismo mágico del siglo XX es en cierta medida el regreso a
aquel momento, sólo que ahora se devuelve a los europeos el mundo americano en
forma de realidad desde lo fantástico. Los autores americanos mezclan lo mágico
y lo cotidiano y dan cuenta de la peculiaridad americana desde una ficción
depurada estilísticamente, manejada con técnicas renovadoras como los juegos
temporales, la combinación de personas narrativas, el contrapunto, etc. El
mismo lenguaje es también enriquecido con los términos de uso americano y el
mundo europeo se ve invadido por americanismos como garúa, pollera, vereda,
china, etc. El mundo americano vuelve a hacerse mágico para el hombre europeo,
como había sucedido con el descubrimiento.
Pero
insistimos en que la mezcla de fantasía y realidad surge de una línea directa
nacida también en Europa de la mano de narradores como Kafka que pretenden
reflejar lo absurdo de la sociedad humana a través de lo fantástico hecho
cotidianidad, precisamente como forma de reflejar el absurdo de la existencia.
Es en esa línea donde hay que entender el mundo del realismo mágico si bien
mezclado con la indubitable diferenciación del mundo americano con respecto al
europeo, tanto por su mezcla social como por su variada naturaleza y su
complejidad política. Si lo fantástico moderno se pone en Europa al servicio
por ejemplo de un pensamiento filosófico existencialista en América lo hace
también como identificador de una realidad peculiar, sin descuidar tampoco ni
la denuncia social que siguen manteniendo obras del boom que reflejan la
injusticia social, y especialmente con relación al mundo indigenista, ni
tampoco la problemática de la existencia humana, con cuestionamientos
filosóficos y existenciales. Pensemos por ejemplo en la obra de Borges nacida
con una amplia vocación filosófica, o la obra de Vargas Llosa imbuida a menudo
en la reflexión sobre la desigualdad social y el mundo del indígena, en obras
como El hablador, o La guerra del fin del mundo.
La
presencia de lo maravilloso en esta narrativa viene desde muy distintos
lugares, así desde la presencia de los propios mitos americanos, como sucede en
la obra de Miguel ángel Asturias o en la de Alejo Carpentier, hasta la
aparición del mundo del subconsciente como sucede en algunos cuentos de
Cortázar, o la presencia de las inquietudes existenciales de la humanidad en
Borges, pero es principalmente esa presencia del pensamiento mítico del pueblo
americano, que surge en esta narrativa para convertirse en vivencia real, lo
que constituye el núcleo central de lo que venimos denominado realismo mágico.
Los sucesos de obras como las de Márquez responden precisamente a la
corporeización de los mitos americanos. Se busca ahora la identidad americana
precisamente a través de la mitología propia, del folklore, y la mezcla de esa
otra realidad que es el subconsciente colectivo con la realidad cotidiana o
histórica de los habitantes de América es lo que da lugar a lo real
maravilloso, al realismo mágico, al reflejo literario de la peculiaridad
americana tanto en sus gentes como en su naturaleza, en su pensamiento, en su
pasado y en sus relaciones sociales y políticas. En este sentido el realismo
mágico viene a ser como una nueva mitología griega, un intento de plasmar el
pensamiento americano a través de sus mitos, de sus leyendas.
No es
casualidad que muchos de los cultivadores de esta nueva literatura sean
folkloristas como Miguel Ángel Asturias, o se interesen por manifestaciones
artísticas populares como sucede con Carpentier y su investigación sobre la
música cubana. La narrativa Latinoamérica comienza a construir una nueva
mitología, reflejo de lo cual son la creación de personajes míticos cuya
historia encontramos a lo largo de diferentes obras, como sucede con el coronel
Buendía, y también la aparición de territorios míticos como la propia Macondo
de García Márquez y más aún la Comala, auténtico Hades mejicano, de Juan Rulfo
a la que Juan Aparicio, como un nuevo Orfeo va en busca, no de su amada, sino
de su pasado, el propio pero también el de Méjico, encarnado en la figura de su
padre.
El boom de
la narrativa Latinoamérica y el realismo mágico no pueden identificarse
plenamente. El realismo mágico nace en los años cuarenta de la mano de autores
que no participaron plenamente del boom de los años 60 o que aunque se
beneficiaron de él, no fueron sus cabezas visibles y por tanto no suelen
identificarse por el lector normal con aquel fenómeno de los años sesenta. Es
el caso de autores como Juan Rulfo o Miguel Ángel Asturias, el primero fue
Premio Príncipe de Asturias en 1983, y el segundo, Premio Nobel en 1967.
Igualmente autores del boom no participan plenamente de las características
propias del realismo mágico, es el caso de autores como Vargas Llosa que, a
pesar de utilizar recursos narrativos novedosos y participar de elementos
comunes del realismo mágico no confunden la ficción y la realidad de la misma
manera que los narradores más plenamente imbuidos en el realismo mágico, lo
mágico con lo cotidiano no se mezclan de la forma habitual en lo que venimos
denominado “realismo mágico”, sino desde otras perspectivas, como sucede por
ejemplo en La tía Julia y el escribidor, donde la biografía del novelista se
mezcla con la ficción de un autor de folletines que a su vez se vuelven a
confundir entre sí dando lugar a un universo propio y diferente.
Por tanto
habría que distinguir tanto realismo mágico y boom, como dentro de uno y otro
una amplia gama de matices muy diversos. Ni la narrativa de Gabriel García
Márquez participa de los mismos recursos que la de Vargas Llosa, ni la obra de
Juan Rulfo está exenta de las innovaciones narrativas que presentarán las obras
del boom. Son términos que se solapan. Pero el primero hace referencia a una
estética y el segundo a un acontecimiento editorial, y a un acontecimiento
literario de redescubrimiento de una generación de narradores que renovaron la
narrativa hispanoamericana influidos sin duda por las innovaciones europeas y a
su vez ampliamente conocidos e imitados en Europa, y especialmente en el mundo
de habla hispana. Sin duda el boom, más que a una estética común o una temática
propia o siquiera la designación de una generación, hace referencia a un fenómeno
por el que los narradores hispanoamericanos se hicieron con el sitio que
merecían en el panorama literario universal y consiguieron recuperar para los
lectores la prosa de sus antecesores que, sin duda, son los auténticos padres
del llamado realismo mágico.
Real Maravilloso
"¿Qué
es la historia de América Latina sino una crónica de lo maravilloso en lo
real?"... Fue la gran pregunta del novelista cubano Alejo Carpentier en el
prólogo a su novela “El reino de este mundo”, publicada en 1949, convirtiéndose
en el padre de lo real maravilloso.
Lo Real
Maravilloso es uno de los mayores aportes de Latinoamérica a la literatura
universal. Fue el escritor cubano Alejo Carpentier quien intentó definir esta
corriente, cuyo postulado esencial se basa en el propósito de resaltar el
elemento extraordinario de nuestra cultura. Aquellos hechos que escapan a lo
estrictamente racional y se instalan en nuestro quehacer cotidiano, haciendo
natural lo que para otras culturas sería mágico, sobrenatural o sencillamente
inverosímil.
En lo que
respecta a los cuentos, el mayor elogio que podemos hacerle a su obra, es el
reconocimiento a su capacidad de construir un espacio propio, un mundo mítico
en el cual ocurre aquello que hace de ella, ese lugar mágico en el que se
funden lo real y lo maravilloso para, precisamente como ocurre en "La luz
es como el agua", dejarnos llevar por la magia de su narrativa e
internarnos en ese mar infinito de calidad y talento, que caracterizan a lo
mejor de su producción literaria.
Lo Real
maravilloso es un movimiento latinoamericano que muestra nuestra cultura, las
creencias de los indios, con drama y fantasía que se une para dar un contexto
muy original y irreal para otras culturas mas no lo es tanto para
Latinoamérica.
Diferencia
entre lo Real maravilloso y Realismo mágico
El
realismo mágico es una tendencia internacional que surge hacia 1918 y que se da
tanto en la pintura como en la literatura. Los rasgos que le atribuyó Franz Roh
en su libro de 1925 sobre las diferencias entre el expresionismo y el
postexpresionismo (realismo mágico) en la pintura también se pueden aplicar a
la literatura. Aunque la primera manifestación del realismo mágico en un cuento
de cualquier país ocurrió en 1920 con: “El hombre muerto” de Horacio Quiroga,
la tendencia llegó a su auge unas décadas después con ciertos cuentos de Borges
y con Cien años de soledad de García Márquez. En el realismo mágico, se plasma
un mundo totalmente realista en el cual de repente sucede algo inverosímil,
como en el cuento de Quiroga cuando un colono acostumbrado a luchar contra la
naturaleza se cae sobre su machete cruzando la cerca de alambre de púa. El
detalle mágico realista es que mientras agoniza, no siente absolutamente nada
de dolor y no se ve ni una gota de sangre y la naturaleza queda totalmente
tranquila, impasiva.
En cambio,
lo real maravilloso no es una tendencia internacional ni tiene límites
cronológicos. Proviene de las raíces culturales de ciertas zonas de la América
Latina, raíces indígenas y africanas que pueden manifestarse tanto en la
literatura colonial como en las novelas de Alejo Carpentier y de Miguel Ángel
Asturias. Mientras el realismo mágico se distingue por su prosa clara, precisa
y a veces estereoscópica, la de lo real maravilloso luce un barroquismo o sea una
prosa superadornada. Para el autor mágico realista, el mundo es un laberinto
donde las cosas más inesperadas, más inverosímiles (sin ser imposibles) pueden
ocurrir del modo más antidramático. Para los que practican lo real maravilloso,
sus personajes indígenas o negros de Guatemala, Cuba o el Brasil creen en los
aspectos mitológicos o espirituales de su cultura.
Gabriel García Márquez (Gabo)
Gabriel
García Márquez nace el 6 de marzo de 1928, en Aracataca, un pueblo de la costa
atlántica colombiana. “Gabo”, como se le conoce cariñosamente, fue el mayor de
una familia numerosa de doce hermanos, que podríamos considerar de clase media:
Gabriel Eligio García, su padre, fue uno de los numerosos inmigrantes que, con
la “fiebre del banano”, llegaron a Aracataca en el primer decenio del siglo XX.
Su madre, Luisa Santiaga Márquez, pertenecía, en cambio a una de las familias
eminentes del lugar: era hija del coronel Nicolás Márquez y de Tranquilina
Iguarán, que no vieron con buenos ojos los amores de su hija con uno de los
“aventureros” de la “hojarasca” (como se llamaba despectivamente a los
inmigrantes), que desempeñaba el humilde oficio de telegrafista. Por eso,
cuando tras vencer múltiples dificultades, Gabriel Eligio y Luisa Santiaga
consiguieron casarse, se alejaron de la familia y se instalaron en Riohacha.
Sin embargo, cuando tenía que nacer su primer nieto, sus padres convencieron a
Luisa Santiaga de que diera a luz en Aracataca. Poco después Gabriel Eligio y
Luisa Santiaga regresaron a Riohacha, pero el niño se quedó con sus abuelos
hasta que, cuando tenía ocho años, murió el abuelo, al que García Márquez
consideró siempre “la figura más importante de mi vida”.
De esos
primeros ocho años de “infancia prodigiosa” surge lo esencial del universo
narrativo y mítico de García Márquez, hasta el punto de que, con alguna
exageración, ha llegado a decir: “Después todo me resultó bastante plano:
crecer, estudiar, viajar... nada de eso me llamó la atención. Desde entonces no
me ha pasado nada interesante”. Lo que sí es cierto es que los recuerdos de su
familia y de su infancia, el abuelo como prototipo del patriarca familiar, la
abuela como modelo de las “mamas grandes” civilizadoras, la vivacidad del
lenguaje campesino, la natural convivencia con lo mágico... aparecerán,
transfigurados por la ficción, en muchas de sus obras (La hojarasca, Cien años
de soledad, El amor en los tiempos del cólera...) y el mundo caribeño,
desmesurado y fantasmal de Aracataca se transformará en Macondo, que en
realidad era el nombre de una de las muchas fincas bananeras del lugar y que
según unos alude “a una milagrosa planta capaz de cicatrizar heridas”.
Como el
propio novelista explica: “Quise dejar constancia poética del mundo de mi
infancia, que transcurrió en un casa grande, muy triste, con una hermana que
comía tierra y una abuela que adivinaba el porvenir, y numerosos parientes de
nombres iguales que nunca hicieron mucha distinción entre la felicidad y la
demencia”.
El
paralelismo entre algunas circunstancias biográficas de García Márquez con
algunos elementos de Cien años de soledad resulta evidente. Veamos algunos:
Su abuelo, como José Arcadio Buendía,
fue uno de los fundadores de Aracataca. En la novela se nos cuenta que José
Arcadio, abandona su pueblo al verse continuamente hostigado por el fantasma de
Prudencio Aguilar, al que se vio obligado a matar por un problema de honor. Con
veintiún compañeros, José Arcadio Buendía cruza la cordillera y funda Macondo.
La fundación de Aracata, tal como Nicolás Márquez se la contaba a su nieto es
muy parecida. También su abuelo había matado de muy joven a un hombre y “cuando
no podía soportar la amenaza que existía contra él en ese pueblo, se fue lejos
con su familia y fundó un pueblo”. A Gabo le solía decir siempre: “Tú no sabes
cómo pesa un muerto”.
Nicolás Márquez era un sobreviviente de
las dos últimas guerras civiles y, como aquél tenía una larga progenie de
“hijos de la guerra”, todos de edades parecidas, que se alojaban en su casa
cuando estaban de paso por el pueblo y que doña Tranquilina recibía como
propios. Como es evidente, Nicolás Márquez es asimismo el modelo del coronel
Aureliano Buendía que “promovió treinta y dos guerras y las perdió todas. Tuvo
diecisiete hijos varones de diecisietes mujeres distintas, que fueron exterminados
en una sola noche. Escapó a catorce atentados, a setenta y tres emboscadas y a
un pelotón de fusilamiento”.
Úrsula Iguarán se inspira en la abuela
Tranquilina – que no sólo presta su apellido a Úrsula, sino que, al igual que
el personaje, murió ciega y loca. Tranquilina Iguarán es, efectivamente, el
modelo de muchos de los personajes femeninos de García Márquez que Vargas Llosa
define así: “un caso ejemplar de la mater familias, matriarca medieval,
emperadora del hogar, hacendosa y enérgica, prolífica, de temible sentido
común, insobornable ante la adversidad, que organiza férreamente la vida
familiar a la que sirve de aglutinante y vértice”.
La inmensa y asombrosa casa de los
abuelos la reencontraremos en las sólidas y tristes mansiones de su mundo narrativo:
la casa de la Mama Grande, de los Asís, de los Nasar y, indudablemente, de los
Buendía. García Márquez la recuerda así: “En cada rincón había muertos y
memorias, y después de las seis de la tarde la casa era intransitable. Era un
mundo prodigioso de terror (...) En esa casa había un cuarto desocupado donde
había muerto la tía Petra. Había un cuarto donde había muerto el tío Lázaro.
Entonces, de noche no se podía caminar en esa casa porque había más muertos que
vivos”.
Después de
abandonar la carrera de Derecho, ya en la juventud, García Márquez se dedica al
periodismo. En un viaje a Barranquilla conoce a un grupo de periodistas que le
fascinan y decide instalarse allí y orientar totalmente su vida al periodismo,
por lo que empieza a trabajar de columnista en “El Heraldo”, y a la literatura:
se instala en un cuartucho ínfimo de un bloque de cuatro pisos llamado “el
Rascacielos” y allí empieza a escribir su primera novela, La hojarasca.
Gabo se
integra en el llamado “Grupo de Barranquilla”, que se reúne en el “Café Happy”
y el “Café Colombia”. Miembros del “Grupo de Barranquilla” son: Germán Vargas,
Álvaro Cepeda y Alfonso Fuenmayor, periodista de “El Heraldo” de gran formación
intelectual, al que García Márquez le debe el descubrimiento de los autores que
más tarde se convertirán en sus modelos literarios: Kafka, Joyce y, muy
especialmente, Faulkner, Virginia Woolf, y Hemingway. A las tertulias del “Café
Colombia” acude también Ramón Vinyes, un viejo catalán republicano, escritor,
ex-librero y profesor de un colegio de señoritas, al que García Márquez
homenajeará en “el sabio catalán”, junto a sus tres amigos, en las últimas
páginas de Cien años de soledad. Su primer cuento, La tercera resignación, fue
publicado en 1947 en un periódico liberal de Bogotá llamado El Espectador. Un
año después, empezó su trabajo de periodismo para el mismo periódico. Sus
primeros trabajos eran todos cuentos publicados en el mismo periódico desde
1947 hasta 1952. Durante estos años publicó un total de quince cuentos.
Gabriel
García Márquez quería ser periodista y escribir novelas; también quería crear
una sociedad más justa. Para La hojarasca, su primera novela, le llevó varios
años encontrar un editor. Finalmente se publicó en 1955, y aunque la crítica
fue excelente, la mayor parte de la edición se quedó en bodega y el autor no
recibió de nadie “ni un céntimo por regalías”. García Márquez señala que “de
todo lo que había escrito, La hojarasca fue su favorita porque consideraron que
era la más sincera y espontánea”.
Gabriel
García Márquez tardó dieciocho meses en escribir Cien años de soledad. El
martes 30 de mayo de 1967 salió a la venta en Buenos Aires la primera edición
de la novela. Tres décadas después se había traducido a 37 idiomas y vendido 25
millones de ejemplares en todo el mundo. “Fue un verdadero bombazo, que hizo
explosión desde el primer día. El libro salió a las librerías sin ningún tipo
de campaña publicitaria, la novela agotó su primera edición de 8000 copias a
las dos semanas y pronto convirtió el título y su realismo mágico en el espejo
del alma latinoamericana”. Cien años de soledad ha influido en casi todos los
novelistas importantes en todo el mundo. La novela hace una crónica de la
familia Buendía en el pueblo de Macondo, que fue fundado por José Arcadio
Buendía. Puede ser considerada una obra de realismo mágico.
“El amor
en los tiempos de cólera” se publicó por primera vez en 1985. Está basada en
las historias de dos parejas. La historia de la joven pareja formada por
Fermina Daza y Florentino Ariza está inspirada en la historia de amor de los
padres de García Márquez. Sin embargo, como García Márquez explica en una
entrevista: “La única diferencia es que mis padres se casaron. Y tan pronto
como se casaron, ya no eran interesantes como figuras literarias”. El amor de
los ancianos se basa en una historia que leyó en un periódico sobre la muerte
de dos estadounidenses, de casi ochenta años de edad, que se reunían todos los
años en Acapulco. Estaban en un barco y un día fueron asesinados por el barquero
con sus remos. García Márquez señala: “A través de su muerte, la historia de su
romance en secreto se hizo conocida. Yo estaba fascinado con ella. Estaban cada
uno casado con otra persona”.
Como autor
de ficción, García Márquez es siempre asociado con el realismo mágico. De
hecho, es considerado la figura central de este género. El realismo mágico se
usa para describir elementos que tienen, como es el caso en los trabajos de
este autor, la yuxtaposición de la fantasía y el mito con las actividades
diarias y ordinarias.
El
realismo es un tema importante en todas las obras de García Márquez. Él ha
dicho que sus primeros trabajos (con la excepción de La hojarasca), como El
coronel no tiene quien le escriba, La mala hora y Los funerales de la Mamá
Grande, reflejan la realidad de la vida en Colombia y este tema determina la
estructura racional de los libros. Dice: "No me arrepiento de haberlas
escrito, pero pertenecen a un tipo de literatura premeditada que ofrecen una
visión de la realidad demasiado estática y exclusiva".
En sus
otras obras ha experimentado más con enfoques menos tradicionales a la
realidad, de modo que “lo más terrible, lo más inusual se dice con expresión
impasible”. Un ejemplo comúnmente citado es la ascensión espiritual y física al
cielo de un personaje mientras está colgando la ropa para secar, en Cien años
de soledad. El estilo de estas obras se inscribe en el concepto de lo “real
maravilloso” descrito por el escritor cubano Alejo Carpentier y ha sido
etiquetado como realismo mágico. El crítico literario Michael Bell propone una
interpretación alternativa para el estilo de García Márquez, por cuanto la
categoría de realismo mágico ha sido criticada por ser dicotomizadora y
exotizadora: “Lo que está realmente en juego es una flexibilidad psicológica
que es capaz de habitar nada sentimentalmente el mundo diurno mientras se
mantiene abierta a las incitaciones de aquellos dominios que la cultura moderna
tiene, por su propia lógica interna, necesariamente marginalizados o
reprimidos”. García Márquez y su amigo Plinio Apuleyo Mendoza discuten su
trabajo de un modo similar, “El tratamiento de la realidad en tus libros... ha
recibido un nombre, el de realismo mágico. Tengo la impresión de que tus
lectores europeos suelen advertir la magia de las cosas que tú cuentas, pero no
ven la realidad que las inspira. Seguramente porque su racionalismo les impide
ver que la realidad no termina en el precio de los tomates o de los huevos”.
García
Márquez crea un mundo tan semejante al cotidiano pero al mismo tiempo
totalmente diferente a ello. Técnicamente, es un realista en la presentación de
lo verdadero y de lo irreal. De algún modo trata diestramente una realidad en
la que los límites entre lo verdadero y el fantástico se desvanecen muy
naturalmente.
García Márquez
considera que la imaginación no es sino un instrumento de la elaboración de la
realidad y que una novela es la representación cifrada de la realidad y a la
pregunta de si todo lo que escribe tiene una base real, ha contestado: “No hay
en mis novelas una línea que no esté basada en la realidad”.
En 1982,
le conceden el Premio Nobel de literatura. En la ceremonia del Nobel, viste con
una guayabera caribeña blanca y lleva en la mano una rosa amarilla, símbolo de
Colombia y su amuleto personal (Mercedes coloca cada día una en su mesa de
trabajo). Elige como tema musical el Intermezzo interrotto de Bela Bartok. Su
discurso de agradecimiento es un canto de amor a América Latina. Entre otras
cosas dijo:
“Me atrevo
a pensar que es esta realidad descomunal, y no sólo su expresión literaria, la
que este año ha merecido la atención de la Academia Sueca de la Letras. Todas
las criaturas de aquella realidad desaforada hemos tenido que pedirle muy poco
a la imaginación porque el desafío mayor para nosotros ha sido la insuficiencia
de los recursos convencionales para hacer creíbles nuestra vida. Éste es el
nudo de nuestra soledad”.
Concluyó
formulando un deseo: el de “una nueva y arrasadora utopía de la vida, donde
nadie pueda decidir por otros hasta la forma de morir, donde de veras sea
cierto el amor y sea posible la felicidad, y donde las estirpes condenadas a
cien años de soledad tengan por fin y para siempre una segunda oportunidad
sobre la tierra”.
Con parte
de los 157 mil dólares que gana con el Nobel, decide “fundar un diario en
Colombia con periodistas menores de treinta años, para que adquieran el oficio
como se debe. Un diario destinado a exaltar los valores fundamentales del
hombre, sin banderías”. En homenaje a un cuento de Borges decide llamar al
periódico El otro, aludiendo con ello a su “otra” vocación y personalidad.
Ver: “La prodigiosa tarde de Baltasar”.
Actividades
1- ¿De qué modo se relacionan la vida del
autor y su creación de Macondo?
2- ¿Cuándo y cómo traspasa García Márquez
los límites del realismo tradicional?
3- ¿Cuáles son los rasgos distintivos de
Baltazar? ¿Qué actitud tiene hacia su trabajo y en qué se diferencia de su
mujer?
4- ¿Qué contraste establece el texto entre
ricos y pobres? ¿Cómo sabemos con quiénes se identifica la voz narrativa?
5- ¿Por qué le regala la jaula al niño?
¿Qué demuestra Baltazar con ello?
6- ¿Por qué oculta Baltazar que no cobró
por la jaula? ¿Qué celebra con sus amigos?
7- ¿Cómo interpretas el final del cuento?
¿Te parece que hay diferencias entre este final y las últimas viñetas de la
historia?
El Boom Latinoamericano
Denominación
de carácter periodístico y, en cierto sentido, publicitario o al menos
editorial, que se aplicó a la difusión exitosa y simultánea de un reducido
grupo de escritores, en los años sesenta del siglo XX, que no configuraron
ningún grupo, tendencia o escuela artística, y cuya única seña de identidad en
común era el uso de la lengua española y el hecho no ser nativos de España sino
de diversos países del bloque hispanoamericano.
La mayoría
de los especialistas suele situar el punto de arranque de este fenómeno
mediático centrado sin excepciones en el género novelístico, con obras que
estuvieron no sólo un gran reconocimiento crítico sino también un elevado
número de lectores en junio de 1963, con la publicación de la mítica y
revolucionaria Rayuela, del argentino J. Cortázar, que fue contemporánea de los
primeros títulos significativos del peruano M. Vargas Llosa (La ciudad y los
perros, 1963; La casa verde, 1966), del mexicano C. Fuentes (La muerte de
Artemio Cruz, 1962; Cambio de piel, 1967) y sobre todo el colombiano G. García
Márquez, cuya novela Cien Años de Soledad ( 1967), consolidó el boom hasta el
punto de convertirse en la obra más famosa, vendida y traducida de la lengua
española, entre todas las posteriores del Quijote.
Estos
cuatro autores constituyeron la avanzadilla y a la vez el indiscutible grupo
protagónico del acontecimiento editorial que se comenta, y que tuvo como
principal virtud la de ayudar a difundir y apreciar en el ámbito internacional
el hombre y la obra de otros autores hispanoamericanos que les habían precedido
o que eran sus contemporáneos, e incluso de muchos otros que surgieron en los
años inmediatamente posteriores, hasta finales de la década de los sesenta;
fecha en la que puede situarse el final de este periodo expansivo de las
literaturas hispánicas transatlánticas, en una Europa y unos Estados Unidos
hasta entonces más bien indiferentes ante ellas.
En el
primer grupo configurado por autores de la obra ya consolidada y no méritos que
el boom ayudó a poner en circulación a partir de la segunda mitad de los años
sesenta, cabe mencionar a los argentinos J. L. Borges, E .Sábato, A. Bio y
Casares; y M. Mujica Láinez, al uruguayo J. C. Onetti, al chileno J. Donoso, al
peruano J. R. Ribeyro, al colombiano A. Mutis, al venezolano A. Uslar Pietri,
al paraguayo A. R. Bastos; a los cubanos Infante, al guatemalteco M. A.
Austrias y a los mexicanos J. Rulfo y J. J. Arreola.
En el
segundo grupo de los apartados que integrarían estos ejemplos, que corresponde
a autores más jóvenes o de obra más tardía, cuya difusión se vio beneficiada
por el interés despertado por el boom en el público de habla española y de
otras lenguas, podrían incluirse los chilenos J. Edwards, F. Alegría y E.
Lafourcade, el argentino Mipuig, el guatemalteco A. Monterroso, el cubano S.
Sarduy, los mexicanos V. Lenero y S. Pitol, el peruano A. Bryce Echenique o el
venezolano S. Guarmendia.
La
significación del boom como acontecimiento sin referentes ni paralelos en la
historia de las letras hispánicas, admite diversas lecturas que son otras
tantas propuestas parciales para entender su singularidad. En primer lugar, no
fundó una escuela o movimiento, ni dejó por tanto continuadores o corrientes
que puedan adscribírsele en el estricto sentido literario, por lo que su huella
no es otra que la difusión y la apertura al mundo de una vasta región cuya
literatura permanecía ignorada o conocida de manera confusa y parcial.
En segundo
lugar, no representó la evolución o continuidad de ningún ismo por el cual las
letras del sub continente hubiesen sido conocidas con anterioridad: nada hay en
él que lo asocie a los poetas románticos decimonónicos, al modernismo de un R.
Darío, a las diversas vanguardias del cono sur (ultraístas, creacionistas) ni
mucho menos al indigenismo. En tercer lugar, hizo por primera vez de
Hispanoamérica, tierra de cronistas y poetas, una potencia narrativa de primer
orden que se sorprendió por igual a españoles y a lectores de otras lenguas.
Su punto
de partida político, finalmente, que lo asoció a los movimientos
revolucionarios de su época y lugar por la ideología izquierdista de sus
principales representantes, a acabó diluyéndose con el paso del tiempo, bien
por la evolución de estos hacia otras posturas o por la evolución de éstos
hacia otras posturas o por la incorporación de autores de muy variadas
ideologías, hasta devenir un claro ejemplo ecuaniménico continental, en el que
caben todos los matices estéticos y políticos.
No se sabe
con detalle cómo fue el origen de esta corriente. Muchos dicen que surge como
una caricaturización de la realidad. Pero otros afirman que el escritor busca
manifestar su punto de vista de la realidad. También se dice que surgió por la
misma necesidad de los escritores de mostrar algo innovador, algo que rompiera
con todas las facetas, algo que le dejara crear su propio estilo, algo que le
permitiera liberar y dar rienda suelta a su imaginación, alguna cosa que
invitara a los lectores a retomar el gusto por la literatura, ya que ellos
estaban buscando algún libro con el que se sintieran apoyados y comprendidos,
que mostrara a los demás que las injusticias de las cuales él se quejaba eran
reales y que otra persona también se dio cuenta y lo estaba expresando en ese
libro.
Al hablar
del boom nos referimos a un grupo de narradores que se da a conocer con una
proyección internacional a partir de la publicación de sus obras en España,
donde se instalaron, huyendo de los regímenes autoritarios. Tan marcada dejaron
su huella en la tierra que la literatura en castellano de los sesenta
reconocida por los autores latinoamericanos más que por el resto de autores
españoles. Si bien la noción de boom parece menos apropiada para un análisis de
tendencias literarias que el término nueva novela, tampoco es posible
prescindir por completo de ese concepto que, a fuerza de ser usado por todos,
se ha convertido en sinónimo de la narrativa de los sesenta y ha sido
consagrado por los mismos escritores.
Características:
El tema
cubano
Este fue
el primer punto de encuentro emocional para el grupo, a partir de la primera
revolución socialista que tiene lugar en Latinoamérica, lo cual era una razón
de respaldo del levantamiento 156 castrista contra los desatinos de Batista.
Conforme se fue sovietizando el régimen de Castro, este nexo fue de desencuentro,
ya que la democracia que se esperaba que llegara, no llegó. Sin embargo, a
partir de este momento no todos los escritores actuaron del mismo modo: algunos
se distanciaron –Mario Vargas Llosa, Guillermo Cabrera Infante, Jorge Edwars– y
otros, aún en la actualidad la siguen apoyando.
Realismo mágico
Los
maravillados escritos de los Cronistas de Indias y su sentido de estar en otro
mundo conquistando tierras que sólo en su fantasía poblada de libros de
caballerías podían hallar paralelo se convirtió de hecho en los pueblos
hispanoamericanos en una señal de identidad cultural de la que derivó una nueva
corriente estética como el Realismo Mágico o, según concibe Alejo Carpentier,
lo
Real
Maravilloso.
La
narrativa describe cosas irreales como si fueran reales y cotidianas y las
cosas cotidianas como si fuesen irreales; se renueva el lenguaje y las técnicas
narrativas y las historias, que pueden estar basadas en sucesos de la vida
real, incorporan elementos extraños, fantásticos o legendarios, pueblos mitificados,
espacios y lugares fruto de la especulación y personajes que, como pueden
existir, también pueden ser irreales o fruto híbrido y mestizo entre lo
verdadero, lo imaginario y lo inexistente, que hace difícil separarlos.
Al
comparar una novela que fue escrita antes del periodo del boom, con otra que
fue hecha durante esta transición literaria, se repara en que la historia que
fue escrita antes del Boom Latinoamericano nos muestra una realidad plana y
sombría, una realidad normal y verdadera, una realidad existente, mientras que
la novela escrita después del Boom Latinoamericano muestra muchas facetas de un
mismo lugar, de un mismo personaje o del tiempo que recrean la realidad, es
decir, se rompe todas las barreras entre lo fantástico y lo habitual y convierte
esta mezcla en una nueva realidad, que es perfecta para poder dejar que su
inspiración fluya, circule y deje salir las mejores ideas.
Julio Cortázar
Cuando
sólo tenía nueve años, escribió sus primeros ejercicios literarios, una novela
y un conjunto de poemas inspirados en un amor adolescente y en el universo
fantástico de la obra de Edgar Allan Poe. Se inclinaba de manera especial por
las literaturas inglesa y francesa, aunque no dejaba de frecuentar la italiana,
la norteamericana y la alemana. Más tarde sin embargo renegaría de sus gustos
juveniles, para reconocer y valorar su propia tradición. Fue en esos años
cuando se forjo la vasta cultura libresca que exhibió en su obra. Pero en esa
época, Cortázar no sólo leyó, también escribió y fue así como en 1938 publicó
por primera vez. No se trató de un texto narrativo sino de un conjunto de
sonetos al que tituló “Presencia” y que firmó como Julio Denis. Ese poemario
tuvo un limitadísimo tiraje y hoy constituye una pieza de colección; pues no
volvió a editarse. Con “Presencia”, Cortázar reveló su enorme habilidad verbal
y al poeta que siempre hubo en él.
Además, en
ese libro definió su interés por la exploración de lo íntimo del ser humano a
través de la palabra y más importante aún, descubrió su inclinación hacia lo
fantástico.
A menudo
se habla de Cortázar como un caso atípico en la literatura de su país, pero
precisamente en la época de “Presencia”, formó parte del grupo de escritores
que se llamó Generación del 40. Su primer medio de expresión fue la revista
Canto, de la que aparecieron solamente dos números, en junio y julio de 1940.
La reemplazó Huella en 1941, pero corrió con la misma suerte que su antecesora.
Desde muy
joven había soñado con viajar a Europa, en especial a Francia y así, en aproximadamente
nueve meses, estudió la carrera de traductor público. Por ese entonces comenzó
a publicar en Sur, la revista dirigida por Victoria Ocampo, algunos cuentos
como “Circe”, “Carta a una señorita en Paris”, “Casa Tomada”, “Bestiario” y
“Lejana”, además de artículos críticos y reseñas. También tradujo obras de
autores como Chesterton, Gide, Defoe, Keats y Yourcenar.
Fue en
1951 que apareció de lleno el Cortázar definitivo en Bestiario, conjunto de
relatos publicado bajo el sello del editorial Sudamericana. Ese mismo año,
Cortázar por fin realizó su sueño de viajar a Francia; lo hizo gracias a una
beca del gobierno de ese país. Aunque mantuvo los lazos que lo unían a su
patria y tendió puentes con diversos países de Latinoamérica, estableció su
residencia definitiva en París.
Allí
trabajó como traductor independiente de la UNESCO. En 1953 se casó con Aurora
Bernandez y con ella viajó a Italia donde empezó a traducir los cuentos y
ensayos de Edgar Allan Poe, hasta concluir lo que hasta hoy es la mejor edición
en español de la obra del fundador del cuento moderno. Tres años más tarde
apareció su segundo conjunto de relatos, Final del juego y en 1959 fue el turno
de Las armas secretas, que incluyó “El perseguidor”, novela corta o cuento
largo en que exploró el problema existencial humano, sentando las bases para lo
que luego serían sus dos primeras novelas, Los premios y Rayuela.
Para
entonces, Cortázar, se había convertido en uno de los pilares de la nueva
narrativa latinoamericana, por lo que las traducciones no se hicieron esperar.
Así, en
1961, Los premios, aparecida un año antes, fue traducida al francés. En 1962,
publicó Historias de cronopios y de famas y en 1963 salió a la luz Rayuela,
novela al que el autor definió como una síntesis de sus diez años vividos en
París. En 1966 apareció un nuevo conjunto de relatos, Todos los fuegos el
fuego, mientras que en 1967, como homenaje a Julio Verne, a quien siempre
consideró uno de sus maestros, publicó una serie de textos breves bajo el
título de La vuelta al día en ochenta mundos. En el año 1968 publicó 62/modelo
para armar y Libro de Manuel en 1973. La producción poética de Cortázar fue
recopilada en Pameos y meopas, esta colección apareció en 1971.
Aunque
nunca estuvo al margen de los aconteceres poéticos fue sobre todo a partir de
la década del sesenta que Cortázar asumió una activa militancia. Así, opinó
abiertamente en contra de la dictadura militar que se instaurara en su país
durante en los años setenta en razón de esto y dedicó varios ensayos al tema de
la realidad latinoamericana. Mientras, publicó algunos conjuntos de relatos
como Alguien que nada por ahí en 1977, Un tal Lucas en 1979, Queremos tanto a
Glenda en 1980 y Deshoras en 1982.
Su
residencia parisina no le impidió visitar constantemente Latinoamérica.
Finalizada la dictadura en la Argentina, regresó por última vez en 1983. Un año
más tarde, el 12 de febrero de 1984 murió en París de leucemia. Su intensa
actividad política le había impedido publicar buena parte de su obra, de tal
manera que después de su muerte se ha publicado que dejara inéditos tales como
El examen, Divertimientos, Diario de Andrés Fava, entre otros.
Instrucciones para llorar de Julio
Cortázar
Dejando de
lado los motivos, atengámonos a la manera correcta de llorar, entendiendo por
esto un llanto que no ingrese en el escándalo, ni que insulte a la sonrisa con
su paralela y torpe semejanza. El llanto medio u ordinario consiste en una
contracción general del rostro y un sonido espasmódico acompañado de lágrimas y
mocos, estos últimos al final, pues el llanto se acaba en el momento en que uno
se suena enérgicamente. Para llorar, dirija la imaginación hacia usted mismo, y
si esto le resulta imposible por haber contraído el hábito de creer en el mundo
exterior, piense en un pato cubierto de hormigas o en esos golfos del estrecho
de Magallanes en los que no entra nadie, nunca. Llegado el llanto, se tapará con
decoro el rostro usando ambas manos con la palma hacia adentro. Los niños
llorarán con la manga del saco contra la cara, y de preferencia en un rincón
del cuarto. Duración media del llanto, tres minutos.
Instrucciones para subir una escalera de Julio Cortázar
Nadie
habrá dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal
que una parte sube en ángulo recto con el plano del suelo, y luego la parte
siguiente se coloca paralela a este plano, para dar paso a una nueva
perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea quebrada hasta
alturas sumamente variables. Agachándose y poniendo la mano izquierda en una de
las partes verticales, y la derecha en la horizontal correspondiente, se está
en posesión momentánea de un peldaño o escalón. Cada uno de estos peldaños,
formados como se ve por dos elementos, se sitúa un tanto más arriba y adelante
que el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que cualquiera otra
combinación producirá formas quizá más bellas o pintorescas, pero incapaces de
trasladar de una planta baja a un primer piso.
Las
escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan
particularmente incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie,
los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los
ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa, y
respirando lenta y regularmente. Para subir una escalera se comienza por
levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre
en cuero o gamuza, y que salvo excepciones cabe exactamente en el escalón.
Puesta en el primer peldaño dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se
recoge la parte equivalente de la izquierda (también llamada pie, pero que no
ha de confundirse con el pie antes citado), y llevándola a la altura del pie,
se le hace seguir hasta colocarla en el segundo peldaño, con lo cual en éste
descansará el pie, y en el primero descansará el pie. (Los primeros peldaños
son siempre los más difíciles, hasta adquirir la coordinación necesaria. La
coincidencia de nombre entre el pie y el pie hace difícil la explicación.
Cuídese especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie).
Llegado en
esta forma al segundo peldaño, basta repetir alternadamente los movimientos
hasta encontrarse con el final de la escalera. Se sale de ella fácilmente, con
un ligero golpe de talón que la fija en su sitio, del que no se moverá hasta el
momento del descenso.
Actividades:
Escriba
otras instrucciones, siguiendo como modelo las ya leídas. Pueden ser para sacar
dinero del cajero, para ir a dormir, para leer un libro, para lavarse los
dientes, etc. No deben ser menos de 15 líneas.
[1] SONIA THON: El texto narrativo como discurso
social: una perspectiva histórica. En: AIH. Actas XII (1995).
[3]
TORRES VINDAS, Javier (2007). Tres miradas sociológicas sobre Literaturas
Latinoamericanas.
