En el último tercio
del siglo XIX ocurre un movimiento literario nacido en América destinado a
revolucionar la literatura en lengua española en general y en particular la
poesía. Esta es la primera contribución original de Hispanoamérica a la
literatura universal. Se sitúa su inicio con la aparición del libro Azul, de
Rubén Darío, en 1888. El nombre de Modernismo, aunque impropio, pretende
advertir su intención renovadora. Acepta lo mismo elementos antiguos que
modernos y se alimenta de todas las tendencias literarias que predominaron en
Francia en el siglo XIX. Al principio fue una reacción contra los excesos del
romanticismo, pero su actitud no sólo fue negativa, sino ecléctica, de modo que
en el modernismo se conjugan parnasianismo, simbolismo, realismo, naturalismo,
impresionismo romanticismo, con una base considerable de clasicismo español.
Estos caracteres tan peculiares y esa libertad cuyo único límite es la
vulgaridad de la expresión o las formas caducas y retóricas, lo alejan del
concepto rígido de escuela y resulta más lógico considerar al modernismo como
corriente o movimiento literario.
Ya que el modernista
aspira a la renovación de la literatura y particularmente de la poesía, su
característica principal es el refinamiento verbal, como reacción contra el
descuido de los románticos por la forma. El modernista lucha contra las
imágenes gastadas, el sentimentalismo exagerado, la vulgaridad. Busca
originalidad en imágenes, metáforas y uso del adjetivo. Inventa nuevas armonías
variando los acentos de los versos; prefiere las rimas no usuales que su poesía
sea prolongación de la música. El deseo de perfección formal, que proviene en
buena parte del parnasianismo francés, se advierte tanto en el cuidado por
pulir un verso que tenga validez por su limpidez y pureza de línea, como por
los temas de inspiración plástica y aprovechamiento de los recursos del arte
pictórico y de las artes plásticas. El modernismo interpreta el mundo a través
de sensaciones y descubre, en consecuencia, las correspondencias sensoriales
que enriquecen la expresión; la sinestesia fue, por tanto, recurso favorito de
los modernistas.
Cualidad esencial del
modernismo es el cosmopolitismo, ya sea que se acerquen directamente a otros
países o que el intercambio de ideales e inquietudes se haga a través de
publicaciones. Lo oriental tuvo entusiastas propagandistas, tanto en Francia
como en América; lo mismo ocurre con los motivos nórdicos o grecolatinos. El
exotismo, en general, tanto en el espacio como en el tiempo, tuvo entre los
modernistas muchos partidarios.
La inquietud por la
urgencia de una renovación es simultánea en diversos puntos de América. Así lo
demuestran publicaciones con ideales comunes como La Nación y la Revista de
América, en Buenos Aires; la Revista Azul y la Revista Moderna, en México. El
movimiento modernista, exótico, individualista, refinado y cosmopolita, se
inicia en el último tercio del siglo XIX y termina alrededor del año de 1914.
Tiene una etapa de iniciación, otra de realización y una tercera de difusión.
Si en un principio buscó ávidamente la originalidad y la perfección formal,
después intenta llegar a una expresión artística profundamente americana.
El modernismo,
movimiento continental, tiene como precursores e iniciadores a Agustín F.
Cuenca, Justo Sierra, Manuel Gutiérrez Nájera, Salvador Díaz Mirón, Julián del
Casal, José Asunción Silva y José Martí. Su realizador genial fue el
nicaragüense Rubén Dario y los continuadores de esta corriente Leopoldo
Lugones, Julio Herrera y Reissig, Ricardo Jaimes Freyre, José Santos Chocano,
Amado Nervo y otros.
Se acusa al modernismo de exótico, artificial
y afrancesado. Sin embargo, el exotismo proviene del romanticismo y permite a
la poesía una amplia renovación de temas. En cuanto a la imitación de
escritores franceses, lo que hace es apropiarse de sus innovaciones para crear
una poesía nueva. No se detiene en Francia, sino vuelve los ojos a otras
literaturas extranjeras: a la norteamericana (Whitman, Poe), a la italiana
(D'’nnunzio), a la española (poetas de la Edad Media y del Siglo de Oro), a la
latina (Virgilio), etc. Aunque al final cayó en lo artificioso y superficial,
con Darío y los grandes poetas modernistas la lengua española se renueva y
vivifica al mismo tiempo que expresa la originalidad artística y los ideales
del pueblo americano.
En efecto, los últimos románticos son los primeros
modernistas. En México Agustín F. Cuenca (1850-1884), compañero de los poetas
románticos más exaltados como Acuña y Flores, representa la transición entre el
romanticismo y el modernismo. Autor de la obra dramática La cadena de hierro,
celebrada en su tiempo, poeta lírico "gongorista" y
"torrentoso" en su libro póstumo Poemas selectos en que pone el tono
elegíaco, ensaya nuevos ritmos y efectos musicales, emplea con acierto el
elemento idea, ritmo y la música.
Rubén Darío
Seudónimo del gran
poeta nicaragüense Félix Rubén García Sarmiento, iniciador y máximo
representante del Modernismo hispanoamericano. Su familia era conocida por el
apellido de un abuelo, "la familia de los Darío", y el joven poeta,
en busca de eufonía, adoptó la fórmula "Rubén Darío" como nombre
literario de batalla.
Con una dichosa
facilidad para el ritmo y la rima creció Rubén Darío en medio de turbulentas
desavenencias familiares, tutelado por solícitos parientes y dibujando con
palabras en su fuero interno sueños exóticos, memorables heroísmos y
tempestades sublimes. Pero ya en su época toda esa parafernalia de prestigiosos
tópicos románticos comenzaba a desgastarse y se ofrecía a la imaginación de los
poetas como las armas inútiles que se conservan en una panoplia de terciopelo
ajado. Rubén Darío estaba llamado a revolucionar rítmicamente el verso
castellano, pero también a poblar el mundo literario de nuevas fantasías, de
ilusorios cisnes, de inevitables celajes, de canguros y tigres de bengala
conviviendo en el mismo paisaje imposible.
Casi por azar nació
Rubén en una pequeña ciudad nicaragüense llamada Metapa, pero al mes de su
alumbramiento pasó a residir a León, donde su madre, Rosa Sarmiento, y su
padre, Manuel García, habían fundado un matrimonio teóricamente de
conveniencias pero próspero sólo en disgustos. Para hacer más llevadera la
mutua incomprensión, el incansable Manuel se entregaba inmoderadamente a las
farras y ahogaba sus penas en los lupanares, mientras la pobre Rosa huía de vez
en cuando de su cónyuge para refugiarse en casa de alguno de sus parientes. No
tardaría ésta en dar a luz una segunda hija, Cándida Rosa, que se malogró
enseguida, ni en enamorarse de un tal Juan Benito Soriano, con el que se fue a
vivir arrastrando a su primogénito a "una casa primitiva, pobre y sin
ladrillos, en pleno campo", situada en la localidad hondureña de San
Marcos de Colón.
Durante sus primeros
años estudió con los jesuitas, a los que dedicó algún poema cargado de
invectivas, aludiendo a sus "sotanas carcomidas" y motejándolos de
"endriagos"; pero en esa etapa de juventud no sólo cultivó la ironía:
tan temprana como su poesía influida por Bécquer y por Víctor Hugo fue su
vocación de eterno enamorado. Según propia confesión en la Autobiografía, una
maestra de las primeras letras le impuso un severo castigo cuando lo sorprendió
"en compañía de una precoz chicuela, iniciando indoctos e imposibles
Dafnis y Cloe, y según el verso de Góngora, las bellaquerías detrás de la
puerta".
En agosto de 1882 se encontraba en El Salvador, y allí
fue recibido por el presidente Zaldívar, sobre el cual anota halagado en su
Autobiografía: "El presidente fue gentilísimo y me habló de mis versos
y me ofreció su protección; mas cuando me preguntó qué es lo que yo
deseaba, contesté con estas exactas e inolvidables palabras que hicieron
sonreír al varón de poder: ‘Quiero tener una buena posición social’."
Para un concurso
literario convocado por el millonario Federico Varela escribe Otoñales, que
obtiene un modestísimo octavo lugar entre los cuarenta y siete originales
presentados, y Canto épico a las glorias de Chile, por el que se le otorga el
primer premio, compartido con Pedro Nolasco Préndez, y que le reporta la módica
suma de trescientos pesos.
Pero es en 1888 cuando
la auténtica valía de Rubén Darío se da a conocer con la publicación de Azul,
libro encomiado desde España por el a la sazón prestigioso novelista Juan
Valera, cuya importancia como puente entre las culturas española e
hispanoamericana ha sido brillantemente estudiada por María Beneyto. Las cartas
de Juan Valera sirvieron de prólogo a la nueva reedición ampliada de 1890, pero
para entonces ya se había convertido en obsesiva la voluntad del poeta de
escapar de aquellos estrechos ambientes intelectuales, donde no hallaba ni el
suficiente reconocimiento como artista ni la anhelada prosperidad económica,
para conocer por fin su legendario París.
La obra de Rubén
Darío
Su poesía, tan bella
como culta, musical y sonora, influyó en centenares de escritores de ambos
lados del océano Atlántico. Darío fue uno de los grandes renovadores del
lenguaje poético en las Letras hispánicas. Los elementos básicos de su poética
los podemos encontrar en los prólogos a Prosas profanas, Cantos de vida y esperanza
y El canto errante. Entre ellos es fundamental la búsqueda de la belleza que
Rubén encuentra oculta en la realidad. Para Rubén, el poeta tiene la misión de
hacer accesible al resto de los hombres el lado inefable de la realidad. Para
descubrir este lado inefable, el poeta cuenta con la metáfora y el símbolo como
herramientas principales. Directamente relacionado con esto está el rechazo de
la estética realista y su escapismo a escenarios fantásticos, alejados espacial
y temporalmente de su realidad.
Enteramente inquieto e
insatisfecho, codicioso de placer y de vida, angustiado ante el dolor y la idea
de la muerte, Darío pasa frecuentemente del derroche a la estrechez, del
optimismo frenético al pesimismo desesperado, entre drogas, mujeres y alcohol,
como si buscara en la vida la misma sensación de originalidad que en la poesía
o como si tratara de aturdirse en su gloria para no examinar el fondo admonitor
de su conciencia. Este "pagano por amor a la vida y cristiano por temor
de la muerte" es un gran lírico ingenuo que adivina su
trascendencia y quiere romper el cerco tradicional de España y América:
y lo más importante es que lo consigue. Es necesario romper la monótona
solemnidad literaria de España con los ecos del ímpetu romántico de Victor
Hugo, con las galas de los parnasianos, con el "esprit" de Verlaine;
los artículos de Los raros (1896), de temas preponderantemente franceses, nos
hablan con claridad de esta trayectoria.
Pero también América
hispánica se está encerrando en un círculo tradicional, con lo norteamericano
por arriba y los cantos a Junín y a la agricultura de la Zona Tórrida por todas
partes; y allá van sus Prosas profanas, con unas primeras palabras de programa,
en las que figuran composiciones tan singulares y brillantes como el Responso a
Verlaine, Era un aire suave... y la Sonatina. Ha triunfado el modernismo: había
que reaccionar contra la ampulosidad romántica y la estrechez realista; las
inquietudes de del Casal, de James
Freyre, de Asunción Silva, de Martí, de Díaz Mirón, de Salvador Rueda, son
recogidas y organizadas por el gran lírico, que, influido por el parnasianismo
y el simbolismo franceses, echa las bases de la nueva escuela: el modernismo,
punto de partida de toda la renovación lírica española e hispanoamericana.
Pero él rechaza las
normas de la escuela y la mala costumbre de la imitación; dice que no hay
escuelas, sino poetas, y aconseja que no se imite a nadie, ni a él mismo...
Ritmo y plástica, música y fantasía son elementos esenciales de la nueva
corriente, más superficial y vistosa que profunda en un principio, cuando aún
no se había asentado el fermento revolucionario del poeta. Pero pronto llega el
asentamiento. El lírico "español de América y americano de España",
que había abierto a lo europeo y a lo universal los cotos cerrados de la Madre
Patria y de Hispanoamérica, miró a su alma y su obra, y encontró la falta de
solera hispánica: "yo siempre fui, por alma y por cabeza, / español de
conciencia, obra y deseo"; y en la poesía primitiva y en la poesía clásica
española encontró la solera hispánica que necesitaba para escribir los versos
de la más lograda y trascendente de sus obras: Cantos de vida y esperanza
(1905), en la que corrige explícitamente la superficialidad anterior ("yo
soy aquel que ayer no más decía..."), y en la que figuran composiciones
como Lo fatal, La marcha triunfal, Salutación del optimista, A Roosevelt y
Letanía de Nuestro Señor don Quijote.
El gran lírico
nicaragüense abre las puertas literarias de España e Hispanoamérica hacia lo
exterior, como lo harán en seguida, en plano más ideológico, los escritores
españoles de la generación del 98. La Fayette había simbolizado la presencia de
Francia en la lucha norteamericana por la independencia; las ideas de los
enciclopedistas y de la Revolución francesa habían estado presentes en la gesta
de la independencia hispanoamericana: ¿qué tiene de sorprendente que Rubén
Darío buscara en Francia los elementos que necesitaba para su revolución? Quiso
modernizar, renovar, flexibilizar la grandeza hispánica con el
"esprit", con la gracia francesa, frente al sentido materialista y
dominador del mundo anglosajón y, especialmente, norteamericano.
Otras composiciones
trascendentes figuran en otros libros suyos: El canto errante (1907), Poema del
otoño y otros poemas (1910), en el que figuran Margarita, está linda la mar...
y Los motivos del lobo, y el libro que contiene su composición más extensa, el
Canto a la Argentina, que con otros poemas se publicó en 1914. La prosa suya,
además de en Azul y en Los raros, podemos encontrarla en Peregrinaciones
(1901), La caravana pasa (1902) y Tierras solares (1904), entre otros trabajos
de menor interés concernientes a viajes, impresiones políticas,
autobiográficas, etc.
Rubén Darío es un
genio lírico hispanoamericano de resonancia universal, que maneja el idioma con
elegancia y cuidado, lo renueva con vocablos brillantes, en un juego de ensayos
métricos audaces y primorosos, y se atreve a realizar con él combinaciones
fonéticas dignas de fray Luis de León, como aquella del verso: "bajo el
ala aleve de un leve abanico"; pero la aliteración es sólo un aspecto
parcial de la musicalidad del poeta, maestro moderno y universal del ritmo, la
imagen y la armonía.
YO
PERSIGO UNA FORMA
Yo
persigo una forma que no encuentra mi estilo, botón de pensamiento que busca ser
la rosa;
se anuncia con un beso que en mis labios se posa al
abrazo imposible de la Venus de Milo.
Adornan verdes palmas el blanco peristilo;
los astros me han predicho la visión de la Diosa;
y en mi alma reposa la luz como reposa
el ave de la luna sobre un lago tranquilo.
Y no hallo sino la palabra que huye,
la iniciación melódica que de la flauta fluye
y la barca del sueño que en el espacio boga;
y bajo la ventana de mi Bella-Durmiente,
el sollozo continuo del chorro de la fuente
y el cuello del gran cisne blanco que me interroga.
LEDA
El cisne en la sombra parece de nieve;
su pico es de ámbar, del alba al trasluz;
el suave crepúsculo que pasa tan breve
las cándidas alas sonrosas de luz.
Y luego en las ondas del lago azulado,
después que la aurora perdió su arrebol,
las alas tendidas y el cuello enarcado,
el cisne es de plata bañado de sol.
Tal es, cuando esponja las plumas de seda,
olímpico pájaro herido de amor,
y viola en las linfas sonoras a Leda,
buscando su pico los labios en flor.
Suspira la bella desnuda y vencida,
y en tanto que al aire sus quejas se van,
del fondo verdoso de fronda tupida
chispean turbados los ojos de Pan.
Huitzilopoxtli (Cuento. Rubén Darío.
1915)
Tuve
que ir, hace poco tiempo, en una comisión periodística, de una ciudad frontera
de los Estados Unidos, a un punto mexicano en que había un destacamento de
Carranza. Allí se me dio una recomendación y un salvoconducto para penetrar en
la parte de territorio dependiente de Pancho Villa, el guerrillero y caudillo
militar formidable. Yo tenía que ver un amigo, teniente en las milicias
revolucionarias, el cual me había ofrecido datos para mis informaciones,
asegurándome que nada tendría que temer durante mi permanencia en su campo.
Hice el viaje, en automóvil,
hasta un poco más allá de la línea fronteriza en compañía de mister John
Perhaps, médico, y también hombre de periodismo, al servicio de diarios
yanquis, y del Coronel Reguera, o mejor dicho, el Padre Reguera, uno de los
hombres más raros y terribles que haya conocido en mi vida. El Padre Reguera es
un antiguo fraile que, joven en tiempo de Maximiliano, imperialista,
naturalmente, cambió en el tiempo de Porfirio Díaz de Emperador sin cambiar en
nada de lo demás. Es un viejo fraile vasco que cree en que todo está dispuesto
por la resolución divina. Sobre todo, el derecho divino del mando es para él
indiscutible.
—Porfirio dominó- decía—porque Dios lo quiso. Porque
así debía ser.
— ¡No diga macanas! —contestaba mister Perhaps, que
había estado en la Argentina.
—Pero a Porfirio le
faltó la comunicación con la Divinidad... ¡Al que no respeta el misterio se lo
lleva el diablo! Y Porfirio nos hizo andar sin sotana por las calles. En cambio
Madero...
Aquí en México, sobre
todo, se vive en un suelo que está repleto de misterio. Todos esos indios que
hay no respiran otra cosa. Y el destino de la nación mexicana está todavía en
poder de las primitivas divinidades de los aborígenes.
En otras partes se
dice: «Rascad... y aparecerá el...». Aquí no hay que rascar nada. El misterio
azteca, o maya, vive en todo mexicano por mucha mezcla social que haya en su
sangre, y esto en pocos.
—Coronel, ¡tome un whisky! dijo mister Perhaps,
tendiéndole su frasco de ruolz.
—Prefiero el comiteco—
respondió el Padre Reguera, y me tendió un papel con sal, que sacó de un
bolsón, y una cantimplora llena de licor mexicano.
Andando, andando, llegamos al extremo de un bosque, en
donde oímos un grito: «¡Alto!».
Nos detuvimos. No se
podía pasar por ahí. Unos cuantos soldados indios, descalzos, con sus grandes
sombrerones y sus rifles listos, nos detuvieron.
El Viejo Reguera
parlamentó con el principal, quien conocía también al yanqui. Todo acabó bien.
Tuvimos dos mulas y un caballejo para llegar al punto de nuestro destino. Hacía
luna cuando seguimos la marcha. Fuimos paso a paso. De pronto exclamé
dirigiéndome al viejo Reguera:
—Reguera, ¿cómo quiere que le llame, Coronel o Padre?
— ¡Como la que lo parió! — bufó el apergaminado
personaje.
—Lo digo— repuse—
porque tengo que preguntarle sobre cosas que a mí me preocupan bastante. Las
dos mulas iban a un trotecito regular, y solamente mister Perhaps se detenía de
cuando en cuando a arreglar la cincha de su caballo, aunque lo principal era el
engullimiento de su whisky.
Dejé que pasara el yanqui adelante, y luego, acercando
mi caballería a la del Padre Reguera, le dije:
—Usted es un hombre
valiente, práctico y antiguo. A usted le respetan y lo quieren mucho todas
estas indiadas.
Dígame en confianza:
¿es cierto que todavía se suelen ver aquí cosas extraordinarias, como en
tiempos de la conquista?
— ¡Buen diablo se lo
lleve a usted! ¿Tiene tabaco? Le di un cigarro.
—Pues le diré a usted.
Desde hace muchos años conozco a estos indios como a mí mismo, y vivo entre
ellos como si fuese uno de ellos. Me vine aquí muy muchacho, desde en tiempo de
Maximiliano. Ya era cura y sigo siendo cura, y moriré cura.
— ¿Y... ?
—No se meta en eso.
—Tiene usted razón, Padre; pero sí me permitirá que me
interese en su extraña vida.
¿Cómo usted ha podido
ser durante tantos años sacerdote, militar, hombre que tiene una leyenda,
metido por tanto tiempo entre los indios, y por último aparecer en la
Revolución con Madero? ¿No se había dicho que Porfirio le había ganado a usted?
El viejo Reguera soltó una gran carcajada.
—Mientras Porfirio tuvo a Dios, todo anduvo muy bien;
y eso por doña Carmen...
— ¿Cómo, padre?
—Pues así... Lo que hay es que los otros dioses...
— ¿Cuáles, Padre?
—Los de la tierra...
— ¿Pero usted cree en ellos?
—Invitemos —le dije— a míster Perhaps que se ha ido ya
muy delantero.
—
¡Eh, Perhaps! ¡Perhaps! No nos contestó el yanqui.
—Espere— le dije, Padre Reguera; voy a ver si lo
alcanzo.
—No vaya— me contestó mirando al fondo de la selva.
Tome su comiteco.
El alcohol azteca
había puesto en mi sangre una actividad singular. A poco andar en silencio, me
dijo el Padre:
—Si Madero no se hubiera dejado engañar...
— ¿De los políticos?
—No, hijo; de los diablos...
— ¿Cómo es eso?
—Usted sabe.
—Lo del espiritismo...
—Nada de eso. Lo que hay es que él logró ponerse en
comunicación con los dioses viejos...
— ¡Pero, padre...!
—Sí, muchacho, sí, y
te lo digo porque, aunque yo diga misa, eso no me quita lo aprendido por todas
esas regiones en tantos años... Y te advierto una cosa: con la cruz hemos hecho
aquí muy poco, y por dentro y por fuera el alma y las formas de los primitivos
ídolos nos vencen... Aquí no hubo suficientes cadenas cristianas para
esclavizar a las divinidades de antes; y cada vez que han podido, y ahora sobre
todo, esos diablos se muestran.
Mi mula dio un salto atrás toda agitada y temblorosa,
quise hacerla pasar y fue imposible.
—Quieto, quieto— me dijo Reguera.
Sacó su largo cuchillo
y cortó de un árbol un varejón, y luego con él dio unos cuantos golpes en el
suelo.
—No se asuste —me dijo—; es una cascabel.
Y vi entonces una gran
víbora que quedaba muerta a lo largo del camino. Y cuando seguimos el viaje, oí
una sorda risita del cura...
—No se preocupe; ya le encontraremos alguna vez.
Seguimos adelante.
Hubo que pasar a través de una gran arboleda tras la cual oíase el ruido del
agua en una quebrada. A poco: « ¡Alto!»
— ¿Otra vez? — le dije a Reguera.
—Sí
—me contestó—. Estamos en el sitio más delicado que ocupan las fuerzas
revolucionarias. ¡Paciencia!
Un oficial con varios soldados se adelantaron. Reguera
les habló y oí contestar al oficial:
—Imposible pasar más adelante. Habrá que quedar ahí
hasta el amanecer.
Escogimos para reposar un escampado bajo un gran
ahuehuete.
De más decir que yo no podía dormir. Yo había
terminado mi tabaco y pedí a Reguera.
—Tengo —me dijo—, pero con mariguana.
Acepté,
pero con miedo, pues conozco los efectos de esa yerba embrujadora, y me puse a
fumar. En seguida el cura roncaba y yo no podía dormir.
Todo
era silencio en la selva, pero silencio temeroso, bajo la luz pálida de la
luna. De pronto escuché a lo lejos como un quejido largo y aullante, que luego
fue un coro de aullidos. Yo ya conocía esa siniestra música de las selvas
salvajes: era el aullido de los coyotes.
Me incorporé cuando
sentí que los clamores se iban acercando. No me sentía bien y me acordé de la
mariguana del cura. Si sería eso...
Los aullidos
aumentaban. Sin despertar al viejo Reguera, tomé mi revólver y me fui hacia el
lado en donde estaba el peligro.
Caminé
y me interné un tanto en la floresta, hasta que vi una especie de claridad que
no era la de la luna, puesto que la claridad lunar, fuera del bosque era
blanca, y ésta, dentro, era dorada.
Continué
internándome hasta donde escuchaba como un vago rumor de voces humanas
alternando de cuando en cuando con los aullidos de los coyotes.
Avancé hasta donde me
fue posible. He aquí lo que vi: un enorme ídolo de piedra, que era ídolo y
altar al mismo tiempo, se alzaba en esa claridad que apenas he indicado.
Imposible detallar nada. Dos cabezas de serpiente, que eran como brazos o
tentáculos del bloque, se juntaban en la parte superior, sobre una especie de
inmensa testa descarnada, que tenía a su alrededor una ristra de manos
cortadas, sobre un collar de perlas, y debajo de eso, vi, en vida de vida, un
movimiento monstruoso. Pero ante todo observé unos cuantos indios, de los
mismos que nos habían servidopara el acarreo de nuestros
equipajes, y que silenciosos y hieráticamente daban vueltas alrededor de aquel
altar viviente.
Viviente, porque
fijándome bien, y recordando mis lecturas especiales, me convencí de que
aquello era un altar de Teoyaomiqui, la diosa mexicana de la muerte. En aquella
piedra se agitaban serpientes vivas, y adquiría el espectáculo una actualidad espantable.
Me
adelanté. Sin aullar, en un silencio fatal, llegó una tropa de coyotes y rodeó
el altar misterioso. Noté que las serpientes, aglomeradas, se agitaban; y al
pie del bloque ofídico, un cuerpo se movía, el cuerpo de un hombre Mister
Perhaps estaba allí.
Tras
un tronco de árbol yo estaba en mi pavoroso silencio. Creí padecer una
alucinación; pero lo que en realidad había era aquel gran círculo que formaban
esos lobos de América, esos aullantes coyotes más fatídicos que los lobos de
Europa.
Al día siguiente, cuando llegamos al campamento, hubo
que llamar al médico para mí.
Pregunté por el Padre Reguera.
—El
Coronel Reguera— me dijo la persona que estaba cerca de mí—está en este momento
ocupado. Le faltan tres por fusilar.
Thanatopía (Rubén Darío. 1893,
publicado en 1925)
—Mi
padre fue el célebre doctor John Leen, miembro de la Real Sociedad de
Investigaciones Psíquicas, de Londres, y muy conocido en el mundo científico
por sus estudios sobre el hipnotismo y su célebre Memoria sobre el Old. Ha
muerto no hace mucho tiempo. Dios lo tenga en gloria. (James Leen vació en su
estómago gran parte de su cerveza y continuó):
—Os
habéis reído de mí y de lo que llamáis mis preocupaciones y ridiculeces. Os
perdono porque, francamente, no sospecháis ninguna de las cosas que no
comprende nuestra filosofía en el cielo y en la tierra, como dice nuestro
maravilloso William. No sabéis que he sufrido mucho, que sufro mucho, aun las
más amargas torturas, a causa de vuestras risas… Sí, os repito: no puedo dormir
sin luz, no puedo soportar la soledad de una casa abandonada; tiemblo al ruido
misterioso que en horas crepusculares brota de los boscajes en un camino; no me
agrada ver revolar un mochuelo o un murciélago; no visito, en ninguna ciudad,
los cementerios; me martirizan las conversaciones sobre asuntos macabros, y
cuando las tengo, mis ojos aguardan para cerrarse, al amor del sueño, que la
luz aparezca.
Tengo horror de… ¡oh
Dios! de la muerte. Jamás me harían permanecer en una casa donde hubiese un
cadáver, así fuese el de mi más amado amigo. Mirad: esa palabra es la más
fatídica de las que existen en cualquier idioma: cadáver. Os habéis reído, os
reís de mí: sea. Pero permitidme que os diga la verdad de mi secreto. Yo he
llegado a la República Argentina, prófugo, después de haber estado cinco años
preso, secuestrado miserablemente por el
doctor Leen, mi padre, el cual, si era un gran sabio, sospecho que era un
gran bandido. Por orden suya fui llevado a la casa de salud; por orden suya,
pues, temía quizás que algún día me revelase lo que él pretendía tener oculto.
Lo que vais a saber, porque ya me es imposible resistir el silencio por más
tiempo.
Os
advierto que no estoy borracho. No he sido loco. Él ordenó mi secuestro,
porque… Poned atención.
(Delgado,
rubio, nervioso, agitado por un frecuente estremecimiento, levantaba su busto
James Leen, en la mesa de la cervecería en que, rodeado de amigos, nos decía
esos conceptos. ¿Quién no le conoce en Buenos Aires? No es un excéntrico en su
vida cotidiana. De cuando en cuando suele tener esos raros arranques. Como
profesor, es uno de los más estimables en uno de nuestros principales colegios,
y, como hombre de mundo, aunque un tanto silencioso, es uno de los mejores
elementos jóvenes de los famosos cinderellas dance. Así prosiguió esa noche su
extraña narración, que no nos atrevimos a calificar de fumisterie, dado el
carácter de nuestro amigo. Dejamos al lector la apreciación de los hechos.)
—Desde
muy joven perdí a mi madre, y fui enviado por orden paternal a un colegio de
Oxford. Mi padre, que nunca se manifestó cariñoso conmigo, me iba a visitar de
Londres una vez al año al establecimiento de educación en donde yo crecía,
solitario en mi espíritu, sin afectos, sin halagos. Allí aprendí a ser triste.
Físicamente era el retrato de mi madre, según me han dicho, y supongo que por
esto el doctor procuraba mirarme lo menos que podía. No os diré más sobre esto.
Son ideas que me vienen. Excusad la manera de mi narración.
Cuando he tocado ese
tópico me he sentido conmovido por una reconocida fuerza. Procurad
comprenderme. Digo, pues, que vivía yo solitario en mi espíritu, aprendiendo
tristeza en aquel colegio de muros negros, que veo aún en mi imaginación en
noches de luna. ¡Oh cómo aprendí entonces a ser triste! Veo aún, por una
ventana de mi cuarto, bañados de una pálida y maleficiosa luz lunar, los
álamos, los cipreses —¿por qué había cipreses en el colegio?— y a lo largo del
parque, viejos Términos carcomidos, leprosos de tiempo, en donde solían posar
las lechuzas que criaba el abominable septuagenario y encorvado rector —¿para
qué criaba lechuzas el rector?— Y oigo, en lo más silencioso de la noche, el
vuelo de los animales nocturnos y los crujidos de las mesas y una media noche,
os lo juro, una voz: James. ¡Oh voz!
Al
cumplir los veinte años se me anunció un día la visita de mi padre. Alegréme, a
pesar de que instintivamente sentía repulsión por él: alegréme, porque
necesitaba en aquellos momentos desahogarme con alguien, aunque fuese con él.
Llegó más amable que otras veces, y aunque no me miraba frente a frente, su voz
sonaba grave, con cierta amabilidad. Yo le manifesté que deseaba, por fin,
volver a Londres, que había concluido mis estudios; que si permanecía más
tiempo en aquella casa, me moriría de tristeza. Su voz resonó grave, con cierta
amabilidad para conmigo:
—He pensado,
cabalmente, James, llevarte hoy mismo. El rector me ha comunicado que no estás
bien de salud, que padeces de insomnios, que comes poco. El exceso de estudios
es malo, como todos los excesos. Además, quería decirte, tengo otro motivo para
llevarte a Londres. Mi edad necesita un apoyo y lo he buscado. Tienes una madrastra,
a quien he de presentarte y que desea ardientemente conocerte. Hoy mismo
vendrás, pues, conmigo. ¡Una madrastra! Y de pronto se me vino a la memoria mi
dulce y blanca y rubia madrecita, que de niño me amó tanto, me mimó tanto,
abandonada casi por mi padre, que se pasaba noches y días en su horrible
laboratorio, mientras aquella pobre y delicada flor se consumía. ¡Una
madrastra! Iría yo, pues, a
soportar la tiranía de la nueva esposa
del doctor Leen, quizá una espantable
bluestocking, o una cruel sabihonda, o una bruja. Perdonad las palabras. A
veces no sé ciertamente lo que digo, o quizá lo sé demasiado. No contesté una
sola palabra a mi padre, y, conforme con su disposición tomamos el tren que nos
condujo a nuestra mansión de Londres.
Desde
que llegamos, desde que penetré por la gran puerta antigua, a la que seguía una
escalera oscura que daba al piso principal, me sorprendí desagradablemente: no
había en casa uno solo de los antiguos sirvientes. Cuatro o cinco viejos
enclenques, con grandes libreas flojas y negras, se inclinaban a nuestro paso,
con genuflexiones tardías, mudos. Penetramos al gran salón. Todo estaba
cambiado: los muebles de antes estaban substituidos por otros de un gusto seco
y frío. Tan solamente quedaba en el fondo del salón un gran retrato de mi
madre, obra de Dante Gabriel Rossetti, cubierto de un largo velo de crespón.
Mi padre me condujo a
mis habitaciones, que no quedaban lejos de su laboratorio. Me dio las buenas
tardes. Por una inexplicable cortesía, preguntéle por mi madrastra. Me contestó
despaciosamente, recalcando las sílabas con una voz entre cariñosa y temerosa
que entonces yo no comprendía:
—La
verás luego. Que la has de ver es seguro, James. Adiós.— Ángeles del Señor,
¿por qué no me llevasteis con vosotros? Y tú, madre, madrecita mía? my sweet
Lily, ¿por qué no me llevaste contigo en aquellos instantes? Hubiera preferido
ser tragado por un abismo o pulverizado por una roca, o reducido a ceniza por
la llama de un relámpago.
Fue
esa misma noche, sí. Con una extraña fatiga de cuerpo y de espíritu, me había
echado en el lecho, vestido con el mismo traje de viaje. Como en un ensueño,
recuerdo haber oído acercarse a mi cuarto a uno de los viejos de la
servidumbre, mascullando no sé qué palabras y mirándome vagamente con un par de
ojillos estrábicos que me hacían el efecto de un mal sueño. Luego vi que
prendió un candelabro con tres velas de cera. Cuando desperté a eso de las
nueve, las velas ardían en la habitación. Lavéme. Mudéme. Luego sentí pasos,
apareció mi padre. Por primera vez, ¡por primera vez!, vi sus ojos clavados en
los míos. Unos indescriptibles ojos, os lo aseguro; unos ojos como no habéis
visto jamás, ni veréis jamás: unos ojos con una retina casi roja, como ojos de
conejo; unos ojos que os harían temblar por la manera especial con que miraban.
—Vamos hijo mío, te espera tu madrastra. Está allá, en
el salón. Vamos.
Allá, en un sillón de alto respaldo, como una silla de
coro, estaba sentada una mujer.
Ella…
Y mi padre:
— ¡Acércate, mi pequeño James, acércate!
Me
acerqué maquinalmente. La mujer me tendía la mano. Oí entonces, como si viniese
del gran retrato, del gran retrato envuelto en crespón, aquella voz del colegio
de Oxford, pero muy triste, mucho más triste: ¡James!
Tendí la mano. El contacto de aquella mano me heló, me
horrorizó. Sentí hielo en mis huesos. Aquella mano rígida, fría, fría. Y la
mujer no me miraba. Balbuceé un saludo, un cumplimiento. Y mi padre:
—Esposa
mía, aquí tienes a tu hijastro, a nuestro muy amado James. Mírale, aquí le
tienes; ya es tu hijo también.— Y me miró. Mis mandíbulas se afianzaron una
contra otra. Me poseyó el espanto: aquellos ojos no tenían brillo alguno. Una
idea comenzó, enloquecedora, horrible, horrible, a aparecer clara en mi
cerebro. De pronto, un olor, olor… ese olor, ¡madre mía! ¡Dios mío! Ese olor —
no os lo quiero decir— porque ya lo sabéis, y os protesto: lo discuto aún; me
eriza los cabellos.
Y
luego brotó de aquellos labios blancos, de aquella mujer pálida, pálida,
pálida, una voz, una voz como si saliese de un cántaro gemebundo o de un
subterráneo:
—James, nuestro
querido James, hijito mío, acércate; quiero darte un beso en la frente, otro
beso en los ojos, otro beso en la boca…
No pude más. Grité:
— ¡Madre, socorro!
¡Ángeles de Dios, socorro! ¡Potestades celestes, todas, socorro! ¡Quiero partir
de aquí pronto, pronto; que me saquen de aquí!
Oí la voz de mi padre:
— ¡Cálmate, James! ¡Cálmate, hijo mío! Silencio, hijo
mío.
—No
—grité más alto, ya en lucha con los viejos de la servidumbre. Yo saldré de
aquí y diré a todo el mundo que el doctor Leen es un cruel asesino; que su
mujer es un vampiro; ¡que está casado mi padre con una muerta!
José Martí
Patriota y escritor
cubano, apóstol de la independencia de Cuba, última colonia española en
América. El hecho de haber muerto en la batalla lo transformó en el mártir de
las aspiraciones cubanas a la independencia.
Nació en el seno de
una modesta familia española en la Habana, el 28 de enero de 1853, donde
recibió su educación primaria. Fue discípulo de Mendive y de Luz y Caballero. A
los 16 años por sus ideas revolucionarias fue condenado a seis años de prisión.
Con la salud quebrantada, fue indultado y confinado en la isla de Pinos.
Deportado a España en 1871, publicó El presidio político en Cuba, el primero de
muchos folletos que abogaban por la independencia cubana de España y La
República Española ante la Revolución Cubana. Terminó su educación en la
Universidad de Zaragoza; donde en 1874 se licenció en Derecho y Filosofía y
Letras. Años más tarde, vivió su destierro en Francia, en 1875 se trasladó a
México donde se casó con Carmen Zayas Bazán, y en 1877 fue a Guatemala, donde
enseñó por un tiempo en la Universidad Nacional.
Volvió a Cuba en 1878
pero fue desterrado nuevamente en 1879 por sus continuas actividades
revolucionarias. Se trasladó a EE.UU. donde vivió entre 1881 y 1895 en Nueva
York, ejerció el periodismo y fundó en 1892 el Partido Revolucionario Cubano,
del que fue elegido delegado para la organización de la lucha independentista.
Fue ese año cuando fundó su diario, "Patria".
En 1895 en la isla de
Santo Domingo redactó el Manifiesto de Montecristi, en el que predicó la guerra
sin odio, y que firmó con Máximo General Gómez y Báez, el héroe de la
independencia cubana. Desembarcó con éste en Playitas, en el este de Cuba,
donde murió un mes más tarde, el 19 de mayo de 1895, durante una escaramuza con
tropas españoles en Dos Ríos.
Como escritor Martí
fue un precursor del modernismo iberoamericano. Sus escrituras incluyen
numerosos poemas, "Ismaelillo" (1882), "Versos
sencillos" (1891) y "Versos libres" (1892), la novela
"Amistad funesta" (1885) y ensayos.
En 1889 fundó y dirigió la revista para niños
"La edad de oro" donde publicó un texto sobre San Martín. Se destacó
por su estilo fluido, simple y sus vívidas imágenes personales. Sus Obras
Completas, formadas por 73 volúmenes, se publicaron desde 1936 a 1953.
Lecturas
Cultivo
una Rosa Blanca
Cultivo una rosa
blanca
En junio como en
enero,
Para el amigo sincero,
Que me da su mano
franca.
Y para el cruel que me arranca
El corazón con que vivo,
Cardo ni ortiga cultivo
cultivo una rosa blanca.
La Niña de Guatemala
Eran de lirios los ramos;
y las orlas de reseda
y de jazmín; la enterramos
en una caja de seda...
Ella dio al desmemoriado
una almohadilla de olor;
él volvió, volvió casado;
ella se murió de amor.
Iban cargándola en andas
obispos y embajadores;
detrás iba el pueblo en tandas,
todo cargado de flores...
Ella, por volverlo a ver,
salió a verlo al mirador;
él volvió con su mujer,
ella se murió de amor.
Como de bronce candente,
al beso de despedida,
era su frente -¡la frente
que más he amado en mi vida!...
Se entró de tarde en el río,
la sacó muerta el doctor;
dicen que murió de frío,
yo sé que murió de amor.
Allí, en la bóveda helada,
la pusieron en dos bancos:
besé su mano afilada,
besé sus zapatos blancos.
Callado, al oscurecer,
me llamó el enterrador;
nunca más he vuelto a ver
a la que murió de amor.
Además de constituir
el estadio previo e inevitable en el trayecto que conduce a la conformación de
los modos escriturales propiamente contemporáneos, el hecho de la escritura
modernista se liga íntimamente, en Hispanoamérica, a la irrupción de medios
gráficos de alcance masivo (periódicos, ‘magazines’ o semanarios ilustrados,
sobre todo) que obran de magnífico soporte y contribuyen a difundirla a escalas
hasta entonces impensadas. Asimismo, y como obligado correlato de los
anteriores procesos en la esfera de la recepción, la aparición de un público
numeroso, el cual demanda constante verse reflejado en aquellas producciones escriturales
determinará la emergencia de un fenómeno sociocultural contundente: la génesis
y posterior consolidación de la figura del escritor profesional.
En lo que respecta al
género narrativo propiamente dicho, es notable cómo los requerimientos de un público
cada vez más ávido de novedades, por una parte, y las rigurosas modalidades de
producción de los medios de consumo, por otra, repercuten de manera directa en
el contenido y la forma de cada manifestación textual concreta. Así, no
resultará sorprendente que el cuento de raíz modernista se caracterice por
aunar la variedad temática más audaz con modos expresivos sujetos a una
economía sumamente estricta.
El caso puntual de
Rubén Darío demuestra ser elocuente. Al repasar muchas de sus producciones narrativas
no recogidas en libro y, específicamente, las de sesgo fantástico, se comprueba
fácilmente que, en los años que van de 1893 a 1915, la heterogeneidad temática
pareciera ser la constante: milagros de raíz bíblica no desprovistos de ribetes
alegóricos; vampirismo, magia negra y demás abominaciones de contornos
demoníacos; pesadillas cientificistas; alucinadas previsiones catastróficas;
devaneos ocultistas de claro sesgo teosofista tan a la moda por aquellos años,
tales como, por ejemplo, los que posibilita el tópico de la reencarnación;
recreaciones de mitos clásicos o de ascendencia precolombina; leyendas
populares, etc., son motivos convergentes en la serie que aquellos cuentos
conforman.
En lo que toca a la
economía de recursos, resulta notable la manera en que estos relatos plantean
una situación, muchas veces no desprovista de ambiguas complejidades, a fin de
resolverla con efectividad en espacios que, como mucho, no sobrepasan las dos
mil quinientas palabras. La extrema parquedad en la conformación del producto
literario, si es que cabe la expresión, se halla estrechamente vinculada, en
primera instancia, a los modos de producción en serie propios de los medios que
les servían de soporte; paralelamente, sin embargo, esas formas despojadas de
construir relatos irán estableciendo vínculos cada vez más profundos con la que
llegará a ser la modalidad narrativa central del siglo XX: la cinematografía.
Los cuentos de la
madurez de Horacio Quiroga, son una clara muestra de este proceso complicado y
no siempre evidente. Precisamente este escritor, cuyas quejas hacia la tiranía
de los modos de producción propios de los medios gráficos donde se ganaba la
vida son harto conocidas por todos, comienza, a partir de 1906, a replantear su
narrativa sobre la base de recursos tales como la discontinuidad en el plano
temporal, el corte abrupto y la consecuente fragmentación, la construcción de
la historia mediante secuencias paralelas y alternadas, el delineado de un
carácter mediante dos o tres acciones fundamentales, etc. Técnicas todas que el
cine, sobre todo el primero, habría de explorar sostenidamente por esos mismos
años.
1.
¿Cuántos narradores interactúan en este relato? Caracterízalos.
2.
El cuento, además, utiliza marcas gráficas para diferenciar las voces
narrativas. ¿Cuáles son esas marcas?
3.
Asimismo, la narración se articula en dos tiempos fundamentales.
¿Cuáles son ellos? ¿Qué acontecimientos tienen lugar en cada uno? Parejamente,
la disposición espacial también opta por la dualidad. ¿Dónde se sitúan los dos espacios fundamentales?
Sin embargo, el relato a cargo de James Leen alude a otros espacios más
específicos. ¿Cuáles son ellos?
4.
¿Qué rasgos connotativos semejantes poseen el colegio
de Oxford y el caserón familiar?
5.
Intenta establecer una correspondencia entre las dualidades en torno a
las que se articulan las instancias narrativa, temporal y espacial en la obra.
6.
En lo que se refiere al aspecto semántico, el cuento opone, por un lado,
los Sentimientos al Conocimiento. ¿Qué personajes se ubican
en el campo del conocimiento? ¿Qué unidades semánticas dadas por el cuento
asociarías a este campo? En cambio, ¿a cuáles personajes insertarías en el
campo de los sentimientos?
