Jorge Luis Borges
Jorge Luis Borges procedía de una familia de
próceres que contribuyeron a la independencia del país. Su antepasado, el
coronel Isidro Suárez, había guiado a sus tropas a la victoria en la mítica
batalla de Junín; su abuelo Francisco Borges también había alcanzado el rango
de coronel.
Pero fue su padre, Jorge Borges Haslam, quien
rompiendo con la tradición familiar se empleó como profesor de psicología e
inglés. Estaba casado con la delicada Leonor Acevedo Suárez, y con ella y el
resto de su familia abandonó la casa de los abuelos donde había nacido Jorge
Luis y se trasladó al barrio de Palermo, a la calle Serrano 2135, donde creció
el aprendiz de escritor teniendo como compañera de juegos a su hermana Norah.
En aquella casa ajardinada aprendió Borges a
leer inglés con su abuela Fanny Haslam y, como se refleja en tantos versos, los
recuerdos de aquella dorada infancia lo acompañarían durante toda su vida.
Apenas con seis años confesó a sus padres su vocación de escritor, e
inspirándose en un pasaje del Quijote redactó su primera fábula cuando corría
el año 1907: la tituló La visera fatal. A los diez años comenzó ya a publicar,
pero esta vez no una composición propia, sino una brillante traducción al
castellano de El príncipe feliz de Oscar Wilde.
En el mismo año en que estalló la Primera
Guerra Mundial, la familia Borges recorrió los inminentes escenarios bélicos
europeos, guiados esta vez no por un admirable coronel, sino por un ex profesor
de psicología e inglés, ciego y pobre, que se había visto obligado a renunciar
a su trabajo y que arrastró a los suyos a París, a Milán y a Venecia hasta
radicarse definitivamente en la neutral Ginebra cuando estalló el conflicto.
Borges era entonces un adolescente que devoraba
incansablemente la obra de los escritores franceses, desde los clásicos como
Voltaire o Víctor Hugo hasta los simbolistas, y que descubría maravillado el
expresionismo alemán, por lo que se decidió a aprender el idioma descifrando
por su cuenta la inquietante novela de Gustav Meyrink El golem.
Hacia 1918 lee asimismo a autores en lengua
española como José Hernández, Leopoldo Lugones y Evaristo Carriego y al año siguiente
la familia pasa a residir en España, primero en Barcelona y luego en Mallorca,
donde al parecer compuso unos versos, nunca publicados, en los que se exaltaba
la revolución soviética y que tituló Salmos rojos.
En Madrid trabará amistad con un notable
políglota y traductor español, Rafael Cansinos- Assens, a quien extrañamente, a
pesar de la enorme diferencia de estilos, proclamó como su maestro. Conoció
también a Valle Inclán, a Juan Ramón Jiménez, a Ortega y Gasset, a Ramón Gómez
de la Serna, a Gerardo Diego... Por su influencia, y gracias a sus
traducciones, fueron descubiertos en España los poetas expresionistas alemanes,
aunque había llegado ya el momento de regresar a la patria convertido,
irreversiblemente, en un escritor.
De regreso en Buenos Aires, fundó en 1921 con
otros jóvenes la revista Prismas y, más tarde, la revista Proa; firmó el primer
manifiesto ultraísta argentino, y, tras un segundo viaje a Europa, entregó 119
a la imprenta su primer libro de versos: Fervor de Buenos Aires (1923).
Seguirán entonces numerosas publicaciones, algunos felices libros de poemas,
como Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929), y otros de ensayos,
como Inquisiciones, El tamaño de mi esperanza y El idioma de los argentinos,
que desde entonces se negaría a reeditar.
Durante los años treinta su fama creció en
Argentina y su actividad intelectual se vinculó a Victoria y Silvina Ocampo,
quienes a su vez le presentaron a Adolfo Bioy Casares, pero su consagración
internacional no llegaría hasta muchos años después. De momento ejerce
asiduamente la crítica literaria, traduce con minuciosidad a Virginia Woolf, a
Henri Michaux y a William Faulkner y publica antologías con sus amigos. En 1938
fallece su padre y comienza a trabajar como bibliotecario en las afueras de
Buenos Aires; durante las navidades de ese mismo año sufre un grave accidente,
provocado por su progresiva falta de visión, que a punto está de costarle la
vida.
Al agudizarse su ceguera, deberá resignarse a
dictar sus cuentos fantásticos y desde entonces requerirá permanentemente de la
solicitud de su madre y de sus amigos para poder escribir, colaboración que
resultará muy fructífera. Así, en 1940, el mismo año que asiste como testigo a
la boda de Silvina Ocampo y Bioy Casares, publica con ellos una espléndida
Antología de la literatura fantástica, y al año siguiente una Antología poética
argentina.
En 1942, Borges y Bioy se esconden bajo el
seudónimo de H. Bustos Domecq y entregan a la imprenta unos graciosos cuentos
policiales que titulan Seis problemas para don Isidro Parodi. Sin embargo, su
creación narrativa no obtiene por el momento el éxito deseado, e incluso
fracasa al presentarse al Premio Nacional de Literatura con sus cuentos
recogidos en el volumen El jardín de los senderos que se bifurcan, los cuales
se incorporarán luego a uno de sus más célebres libros, Ficciones, aparecido en
1944.
La obra de Jorge Luis
Borges
Borges es sin duda el escritor argentino con
mayor proyección universal. Se hace prácticamente imposible pensar la literatura
del siglo XX sin su presencia, y así lo han reconocido no sólo la crítica
especializada sino además las diversas generaciones de escritores, que vuelven
con insistencia sobre sus páginas como si éstas fueran canteras inextinguibles
del arte de escribir.
Borges fue el creador de una cosmovisión muy
singular, sostenida sobre un original modo de entender conceptos como los de
tiempo, espacio, destino o realidad. Sus narraciones y ensayos se nutren de
complejas simbologías y de una poderosa erudición, producto de su frecuentación
de las diversas literaturas europeas, en especial la anglosajona —William
Shakespeare, Thomas De Quincey, Rudyard Kipling o Joseph Conrad son referencias
permanentes en su obra—, además de su conocimiento de la Biblia, la Cábala
judía, las primigenias literaturas europeas, la literatura clásica y la
filosofía. Su riguroso formalismo, que se constata en la ordenada y precisa
construcción de sus ficciones, le permitió combinar esa gran variedad de
elementos sin que ninguno de ellos desentonara.
El primer libro de poemas de Borges fue Fervor
de Buenos Aires (1923), en el que ensayó una visión personal de su ciudad, de
evidente cuño vanguardista. En 1925 dio a conocer Luna de enfrente y, tres años
más tarde, Cuaderno San Martín, poemarios en los que aparece con insistencia su
mirada sobre las “orillas” urbanas, esos bordes geográficos de Buenos Aires en
los que años más tarde ubicará la acción de muchos de sus relatos.
Puede decirse que en estos primeros libros
Borges funda con su escritura una Buenos Aires mítica, dándole espesor
literario a calles y barrios, portales y patios. El poeta parece rondar la
ciudad como un cazador en busca de imágenes prototípicas, que luego volcará con
maestría en sus versos y prosas. En 1930 publicó Evaristo Carriego, un título
esencial en la producción borgeana. En este ensayo, al tiempo que traza una
biografía del poeta popular que da título al libro, se detiene en la invención
y narración de diferentes mitologías porteñas, como en la poética descripción
del barrio de Palermo. Evaristo Carriego no responde a la estructura
tradicional de las presentaciones biográficas, sino que se sirve de la figura
del poeta elegido para presentar nuevas e inéditas visiones de lo urbano, como
se manifiesta en capítulos tales como "Las inscripciones de los
carros" o "Historia del tango".
Hacia 1932 da a conocer Discusión, libro que
reúne una serie de ensayos en los que se pone de manifiesto no sólo la agudeza
crítica de Borges sino además su capacidad en el arte de conmover los conceptos
tradicionales de la filosofía y la literatura. Además de las páginas dedicadas
al análisis de la poesía gauchesca, este volumen integra capítulos que han
servido como venero de asuntos de reflexión para los escritores argentinos,
tales como "El escritor argentino y la tradición", "El arte
narrativo y la magia" o "La supersticiosa ética del lector".
En 1935 aparece Historia universal de la
infamia, con textos que el propio autor califica como ejercicios de prosa
narrativa y en los que es evidente la influencia de Robert Louis Stevenson y
Gilbert Chesterton. Este volumen incluye uno de sus cuentos más famosos,
"El hombre de la esquina rosada". Historia de la eternidad (1936) y,
sobre todo, Ficciones (1944) acabaron de consolidar a Borges como uno de los
escritores más singulares del momento en lengua castellana. En las páginas de
este último libro se despliega toda su maestría imaginativa, plasmada en
cuentos como "La biblioteca de Babel", "El jardín de los
senderos que se bifurcan" o "La lotería de Babilonia". También
pertenece a este volumen "Pierre Menard, autor del Quijote", relato o
ensayo—en Borges esos géneros suelen confundirse deliberadamente— en el que
reformula con genial audacia el concepto tradicional de influencia literaria.
También de 1944 es Artificios, que incluye su
célebre cuento "La muerte y la brújula", en el que la trama policial
se conjuga con sutiles apreciaciones derivadas del saber cabalístico, al que
Borges dedicó devota atención. El Aleph (1949), volumen de diecisiete cuentos,
vuelve a demostrar su maestría estilística y su ajustada imaginación, que
combina elementos de la tradición filosófica y de la literatura fantástica.
Además del cuento que da título al libro, se incluyen otros como "Emma
Zunz", "Deutsches Requiem", "El Zahir" y "La
escritura del Dios".
El Hacedor (1960) incluía algunas piezas
escritas treinta años antes y sin embargo guardaba una sólida unidad entre
todas sus partes, no sólo formal sino también en cuanto a contenidos, siempre
alineados en la idea borgeana de que tanto los grandes sistemas de la
metafísica como las parábolas y las elucidaciones de la teología son elementos
que forman parte del gran mundo de la literatura fantástica.
La obra de Borges se reparte también en un buen
número de volúmenes escritos en colaboración, tanto dedicados a la ficción como
al ensayo. Engrosan el caudal de sus escritos una gran cantidad de notas de
crítica bibliográfica y comentarios de literatura, aparecidos en diferentes
publicaciones periódicas argentinas y extranjeras, además de conferencias y
entrevistas en las que desplegó con inteligencia y mordacidad sus puntos de
vista. Se trata de una parte de su obra que, casi a la misma altura que sus
libros considerados mayores, ha sido objeto recurrente de comentario y estudio
por parte de la crítica y de numerosas recopilaciones.
La casa de Asterión
Y la reina dio a luz un hijo que se
llamó Asterión. Apolodoro: Biblioteca, III, I.
Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de
misantropía, y tal vez de locura. Tales acusaciones (que yo castigaré a su
debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero también
es verdad que sus puertas (cuyo número es infinito) están abiertas día y noche
a los hombres y también a los animales. Que entre el que quiera. No hallará
pompas mujeriles aquí ni el bizarro aparato de los palacios, pero sí la quietud
y la soledad. Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz de la tierra.
(Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida.) Hasta mis
detractores admiten que no hay un solo mueble en la casa. Otra especie ridícula
es que yo, Asterión, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay una puerta
cerrada, añadiré que no hay una cerradura? Por lo demás, algún atardecer he
pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me
infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la mano
abierta. Ya se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de un niño y las
toscas plegarias de la grey dijeron que me habían reconocido. La gente oraba,
huía, se prosternaba; unos se encaramaban al estilóbato del templo de las
Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, creo, se ocultó bajo el mar. No en vano
fue una reina mi madre; no puedo confundirme con el vulgo, aunque mi modestia
lo quiera.
El hecho es que soy único. No me interesa lo
que un hombre pueda trasmitir a otros hombres; como el filósofo, pienso que
nada es comunicable por el arte de la escritura. Loas enojosas y triviales
minucias no tienen cabida en mi espíritu, que está capacitado para lo grande;
jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia
generosa no ha consentido que yo aprendiera a leer. A veces lo deploro, porque
las noches y los días son largos.
Claro que no me faltan distracciones. Semejante
al carnero que va a embestir, corro por las galerías de piedra hasta rodar al
suelo, mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe o a la vuelta de un
corredor y juego a que me buscan. Hay azoteas desde las que me dejo caer, hasta
ensangrentarme. A cualquier hora puedo jugar a estar dormido, con los ojos
cerrados y la respiración poderosa. (A veces me duermo realmente, a veces ha
cambiado el color del día cuando he abierto los ojos.) Pero de tantos juegos el
que prefiero es el de otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le
muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: Ahora volvemos a la
encrucijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien decía yo que te
gustaría la canaleta o Ahora verás una cisterna que se llenó de arena o Ya
verás cómo el sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos reímos buenamente
los dos.
No sólo he imaginado eso juegos, también he
meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa están muchas veces,
cualquier lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un
pesebre; son catorce [son infinitos] los pesebres, abrevaderos, patios,
aljibes, la casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin
embargo, a fuerza de fatigar patios con un aljibe y polvorientas galerías de
piedra gris, he alcanzado la calle y he visto el templo de las Hachas y el mar.
Eso no lo entendí hasta que una visión de la noche me reveló que también son
catorce [son infinitos] los mares y los templos. Todo está muchas veces,
catorce veces, pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez:
arriba, el intrincado sol; abajo, Asterión. Quizá yo he creado las estrellas y
el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo.
Cada nueve años entran en la casa nueve hombres
para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las
galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos
minutos. Uno tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos. Donde cayeron,
quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quiénes
son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna
vez llegaría mi redentor, Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que
vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanzara los
rumores del mundo, yo percibiría sus pasos. Ojalá me lleve a un lugar con menos
galerías y menos puertas. ¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o
un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?
El sol de la mañana reverberó en la espada de
bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre.
— ¿Lo creerás, Ariadna? —dijo Teseo—. El
minotauro apenas se defendió.
Realismo mágico
El término realismo mágico nació primero para
referirse al arte europeo de entreguerras de la mano del crítico alemán Fran
Roh en 1925. Pero pronto empezó a usarse para definir una nueva narrativa
hispanoamericana. Ya en los años 30 Borges había hablado de realismo fantástico
y más tarde Arturo Uslar Pietri usará el término de realismo mágico para
referirse a la narrativa hispanoamericana. Ésta había tenido una etapa realista
a principio de siglo que, aunque interesada por la peculiaridad americana, se
acercaba a ella desde presupuestos decimonónicos, es decir; desde una estética
predominantemente realista. A partir de la década de los cuarenta se produce
una renovación en la prosa de la misma manera que antes se había producido en
la poesía. Esta renovación se caracteriza precisamente por la atención a la
peculiaridad americana desde una estética que aúna el realismo y lo fantástico
como forma única de expresar las características del mundo americano. Como
Alejo Carpentier, que prefería el término de lo real maravilloso, creía, el
realismo puro es incapaz de recoger la asombrosa realidad del mundo americano.
Por tanto el realismo mágico es un intento de renovación literaria muy unido a
las renovaciones estéticas de las vanguardias europeas, pues aunque se
caracteriza por el intento de reflejar la realidad americana, la mayoría de sus
autores tienen un gran contacto con el mundo europeo, tanto con las vanguardias
poéticas, como con la novela europea más renovadora. En cierta medida la
irrupción de la imaginación y de lo fantástico en la prosa hispanoamericana
tiene que ver también con la presencia del mundo onírico en la literatura
europea de vanguardia y con lo que se ha denominado fantástico moderno cuyo
máximo representante sería Franz Kafka, y sus principales herederos en Hispanoamérica
Julio Cortázar y Jorge Luis Borges.
En el realismo mágico encontramos precisamente
lo real presentado como maravilloso, o bien lo maravilloso presentado como
real. Los sucesos más fantásticos no se presentan, como sucedería en el cuento
fantástico tradicional, como algo que asombra tanto a personajes como a
lectores, sino como parte de la realidad cotidiana. Asimismo también lo real,
lo cotidiano, el paseo por la calle, la reunión de amigos o simplemente ponerse
un jersey, pueden tornarse en algo fantástico y maravilloso en la narrativa
hispanoamericana. Ambas vertientes de la unión de realidad y fantasía se
mezclan en las novelas que en torno a los años cuarenta comienzan a escribirse
en América. También estas novelas tienen una preocupación estilística
importante y la técnica narrativa se renueva con el uso de formas nuevas de
narrar, uso de innovaciones que ya se venían usando también en Europa, como por
ejemplo en el Ulises de Joyce. Por tanto la nueva narrativa de Hispanoamérica
se caracteriza por la innovación estilística y el deseo de desentrañar la
peculiaridad americana desde la síntesis de la realidad y la fantasía. Asimismo
aparecen nuevos temas, la temática tradicional se ve reforzada no sólo por un
nuevo tratamiento sino también por la inclusión de nuevos elementos. Sin
abandonar temas propios de la novela realista anterior, como la naturaleza, el
mundo indígena, o los problemas políticos, se da cabida al mundo urbano con
mayor amplitud que antes, y se da también paso a la reflexión sobre problemas
humanos y existenciales. El mundo de las vanguardias europeas, y especialmente
el psicoanálisis y el mundo de los sueños influyen también en esta narrativa.
Es en los años cuarenta cuando surge esta nueva
narrativa de la mano de escritores como Miguel Ángel Asturias, Alejo
Carpentier, Jorge Luis Borges o Juan Rulfo. Sin embargo, esta renovación
narrativa emprendida en los años cuarenta no tendrá su consolidación hasta los
años 60 cuando una nueva generación de escritores dé lugar al llamado boom
hispanoamericano. Se trata de autores como Mario Vargas Llosa o Gabriel García
Márquez, que con el éxito editorial alcanzado en Europa hacen volver la vista a
los narradores de décadas anteriores que ya habían iniciado esa renovación que
los nuevos autores consagran.
Ya durante el descubrimiento de América, ésta
había sido vista por los españoles desde una perspectiva de ficción. Ante la
inconmensurable naturaleza americana y la increíble diferencia con el mundo de
los conquistadores éstos no pudieron hacer otra cosa que echar mano de su
acervo de conocimiento literario, dado que no tenían una realidad con la que
compararla, y relacionaron el mundo americano con el descrito en los libros de
caballerías, obra de ficción medieval en la que lo maravilloso, lo fantástico y
lo claramente increíble se daban cita con total naturalidad. La ficción se
hacía realidad en el mundo americano para los conquistadores y éstos ponían
nombre a la geografía, a los habitantes y situaciones americanas con el nombre
del mundo imaginario de los novelistas europeos. El realismo mágico del siglo
XX es en cierta medida el regreso a aquel momento, sólo que ahora se devuelve a
los europeos el mundo americano en forma de realidad desde lo fantástico. Los
autores americanos mezclan lo mágico y lo cotidiano y dan cuenta de la
peculiaridad americana desde una ficción depurada estilísticamente, manejada
con técnicas renovadoras como los juegos temporales, la combinación de personas
narrativas, el contrapunto, etc. El mismo lenguaje es también enriquecido con
los términos de uso americano y el mundo europeo se ve invadido por
americanismos como garúa, pollera, vereda, china, etc. El mundo americano
vuelve a hacerse mágico para el hombre europeo, como había sucedido con el
descubrimiento.
Pero insistimos en que la mezcla de fantasía y
realidad surge de una línea directa nacida también en Europa de la mano de
narradores como Kafka que pretenden reflejar lo absurdo de la sociedad humana a
través de lo fantástico hecho cotidianidad, precisamente como forma de reflejar
el absurdo de la existencia. Es en esa línea donde hay que entender el mundo
del realismo mágico si bien mezclado con la indubitable diferenciación del
mundo americano con respecto al europeo, tanto por su mezcla social como por su
variada naturaleza y su complejidad política. Si lo fantástico moderno se pone
en Europa al servicio por ejemplo de un pensamiento filosófico existencialista
en América lo hace también como identificador de una realidad peculiar, sin
descuidar tampoco ni la denuncia social que siguen manteniendo obras del boom
que reflejan la injusticia social, y especialmente con relación al mundo
indigenista, ni tampoco la problemática de la existencia humana, con
cuestionamientos filosóficos y existenciales. Pensemos por ejemplo en la obra
de Borges nacida con una amplia vocación filosófica, o la obra de Vargas Llosa
imbuida a menudo en la reflexión sobre la desigualdad social y el mundo del
indígena, en obras como El hablador, o La guerra del fin del mundo.
La presencia de lo maravilloso en esta
narrativa viene desde muy distintos lugares, así desde la presencia de los
propios mitos americanos, como sucede en la obra de Miguel ángel Asturias o en
la de Alejo Carpentier, hasta la aparición del mundo del subconsciente como
sucede en algunos cuentos de Cortázar, o la presencia de las inquietudes
existenciales de la humanidad en Borges, pero es principalmente esa presencia del
pensamiento mítico del pueblo americano, que surge en esta narrativa para
convertirse en vivencia real, lo que constituye el núcleo central de lo que
venimos denominado realismo mágico. Los sucesos de obras como las de Márquez
responden precisamente a la corporeización de los mitos americanos. Se busca
ahora la identidad americana precisamente a través de la mitología propia, del
folklore, y la mezcla de esa otra realidad que es el subconsciente colectivo
con la realidad cotidiana o histórica de los habitantes de América es lo que da
lugar a lo real maravilloso, al realismo mágico, al reflejo literario de la
peculiaridad americana tanto en sus gentes como en su naturaleza, en su
pensamiento, en su pasado y en sus relaciones sociales y políticas. En este sentido
el realismo mágico viene a ser como una nueva mitología griega, un intento de
plasmar el pensamiento americano a través de sus mitos, de sus leyendas.
No es casualidad que muchos de los cultivadores
de esta nueva literatura sean folkloristas como Miguel Ángel Asturias, o se
interesen por manifestaciones artísticas populares como sucede con Carpentier y
su investigación sobre la música cubana. La narrativa Latinoamérica comienza a
construir una nueva mitología, reflejo de lo cual son la creación de personajes
míticos cuya historia encontramos a lo largo de diferentes obras, como sucede
con el coronel Buendía, y también la aparición de territorios míticos como la
propia Macondo de García Márquez y más aún la Comala, auténtico Hades mejicano,
de Juan Rulfo a la que Juan Aparicio, como un nuevo Orfeo va en busca, no de su
amada, sino de su pasado, el propio pero también el de Méjico, encarnado en la
figura de su padre.
El boom de la narrativa Latinoamérica y el
realismo mágico no pueden identificarse plenamente. El realismo mágico nace en
los años cuarenta de la mano de autores que no participaron plenamente del boom
de los años 60 o que aunque se beneficiaron de él, no fueron sus cabezas
visibles y por tanto no suelen identificarse por el lector normal con aquel
fenómeno de los años sesenta. Es el caso de autores como Juan Rulfo o Miguel
Ángel Asturias, el primero fue Premio Príncipe de Asturias en 1983, y el
segundo, Premio Nobel en 1967. Igualmente autores del boom no participan
plenamente de las características propias del realismo mágico, es el caso de
autores como Vargas Llosa que, a pesar de utilizar recursos narrativos
novedosos y participar de elementos comunes del realismo mágico no confunden la
ficción y la realidad de la misma manera que los narradores más plenamente
imbuidos en el realismo mágico, lo mágico con lo cotidiano no se mezclan de la
forma habitual en lo que venimos denominado “realismo mágico”, sino desde otras
perspectivas, como sucede por ejemplo en La tía Julia y el escribidor, donde la
biografía del novelista se mezcla con la ficción de un autor de folletines que
a su vez se vuelven a confundir entre sí dando lugar a un universo propio y
diferente.
Por tanto habría que distinguir tanto realismo
mágico y boom, como dentro de uno y otro una amplia gama de matices muy
diversos. Ni la narrativa de Gabriel García Márquez participa de los mismos
recursos que la de Vargas Llosa, ni la obra de Juan Rulfo está exenta de las
innovaciones narrativas que presentarán las obras del boom. Son términos que se
solapan. Pero el primero hace referencia a una estética y el segundo a un
acontecimiento editorial, y a un acontecimiento literario de redescubrimiento
de una generación de narradores que renovaron la narrativa hispanoamericana
influidos sin duda por las innovaciones europeas y a su vez ampliamente
conocidos e imitados en Europa, y especialmente en el mundo de habla hispana.
Sin duda el boom, más que a una estética común o una temática propia o siquiera
la designación de una generación, hace referencia a un fenómeno por el que los
narradores hispanoamericanos se hicieron con el sitio que merecían en el
panorama literario universal y consiguieron recuperar para los lectores la
prosa de sus antecesores que, sin duda, son los auténticos padres del llamado
realismo mágico.
Real Maravilloso
"¿Qué es la historia de América Latina
sino una crónica de lo maravilloso en lo real?"... Fue la gran pregunta
del novelista cubano Alejo Carpentier en el prólogo a su novela “El reino de
este mundo”, publicada en 1949, convirtiéndose en el padre de lo real
maravilloso.
Lo Real Maravilloso es uno de los mayores
aportes de Latinoamérica a la literatura universal. Fue el escritor cubano
Alejo Carpentier quien intentó definir esta corriente, cuyo postulado esencial
se basa en el propósito de resaltar el elemento extraordinario de nuestra
cultura. Aquellos hechos que escapan a lo estrictamente racional y se instalan
en nuestro quehacer cotidiano, haciendo natural lo que para otras culturas
sería mágico, sobrenatural o sencillamente inverosímil.
En lo que respecta a los cuentos, el mayor
elogio que podemos hacerle a su obra, es el reconocimiento a su capacidad de
construir un espacio propio, un mundo mítico en el cual ocurre aquello que hace
de ella, ese lugar mágico en el que se funden lo real y lo maravilloso para,
precisamente como ocurre en "La luz es como el agua", dejarnos llevar
por la magia de su narrativa e internarnos en ese mar infinito de calidad y
talento, que caracterizan a lo mejor de su producción literaria.
Lo Real maravilloso es un movimiento
latinoamericano que muestra nuestra cultura, las creencias de los indios, con
drama y fantasía que se une para dar un contexto muy original y irreal para
otras culturas mas no lo es tanto para Latinoamérica.
Diferencia entre lo
Real maravilloso y Realismo mágico
El realismo mágico es una tendencia
internacional que surge hacia 1918 y que se da tanto en la pintura como en la
literatura. Los rasgos que le atribuyó Franz Roh en su libro de 1925 sobre las
diferencias entre el expresionismo y el postexpresionismo (realismo mágico) en
la pintura también se pueden aplicar a la literatura. Aunque la primera
manifestación del realismo mágico en un cuento de cualquier país ocurrió en
1920 con: “El hombre muerto” de Horacio Quiroga, la tendencia llegó a su auge
unas décadas después con ciertos cuentos de Borges y con Cien años de soledad
de García Márquez. En el realismo mágico, se plasma un mundo totalmente
realista en el cual de repente sucede algo inverosímil, como en el cuento de
Quiroga cuando un colono acostumbrado a luchar contra la naturaleza se cae
sobre su machete cruzando la cerca de alambre de púa. El detalle mágico
realista es que mientras agoniza, no siente absolutamente nada de dolor y no se
ve ni una gota de sangre y la naturaleza queda totalmente tranquila, impasiva.
En cambio, lo real maravilloso no es una
tendencia internacional ni tiene límites cronológicos. Proviene de las raíces
culturales de ciertas zonas de la América Latina, raíces indígenas y africanas
que pueden manifestarse tanto en la literatura colonial como en las novelas de
Alejo Carpentier y de Miguel Ángel Asturias. Mientras el realismo mágico se
distingue por su prosa clara, precisa y a veces estereoscópica, la de lo real
maravilloso luce un barroquismo o sea una prosa superadornada. Para el autor
mágico realista, el mundo es un laberinto donde las cosas más inesperadas, más
inverosímiles (sin ser imposibles) pueden ocurrir del modo más antidramático.
Para los que practican lo real maravilloso, sus personajes indígenas o negros
de Guatemala, Cuba o el Brasil creen en los aspectos mitológicos o espirituales
de su cultura.
Gabriel García Márquez
Gabriel García Márquez nace el 6 de marzo de
1928, en Aracataca, un pueblo de la costa atlántica colombiana. “Gabo”, como se
le conoce cariñosamente, fue el mayor de una familia numerosa de doce hermanos,
que podríamos considerar de clase media: Gabriel Eligio García, su padre, fue
uno de los numerosos inmigrantes que, con la “fiebre del banano”, llegaron a
Aracataca en el primer decenio del siglo XX. Su madre, Luisa Santiaga Márquez,
pertenecía, en cambio a una de las familias eminentes del lugar: era hija del
coronel Nicolás Márquez y de Tranquilina Iguarán, que no vieron con buenos ojos
los amores de su hija con uno de los “aventureros” de la “hojarasca” (como se
llamaba despectivamente a los inmigrantes), que desempeñaba el humilde oficio
de telegrafista. Por eso, cuando tras vencer múltiples dificultades, Gabriel
Eligio y Luisa Santiaga consiguieron casarse, se alejaron de la familia y se
instalaron en Riohacha. Sin embargo, cuando tenía que nacer su primer nieto,
sus padres convencieron a Luisa Santiaga de que diera a luz en Aracataca. Poco
después Gabriel Eligio y Luisa Santiaga regresaron a Riohacha, pero el niño se
quedó con sus abuelos hasta que, cuando tenía ocho años, murió el abuelo, al
que García Márquez consideró siempre “la figura más importante de mi vida”.
De esos primeros ocho años de “infancia
prodigiosa” surge lo esencial del universo narrativo y mítico de García
Márquez, hasta el punto de que, con alguna exageración, ha llegado a decir:
“Después todo me resultó bastante plano: crecer, estudiar, viajar... nada de
eso me llamó la atención. Desde entonces no me ha pasado nada interesante”. Lo
que sí es cierto es que los recuerdos de su familia y de su infancia, el abuelo
como prototipo del patriarca familiar, la abuela como modelo de las “mamas
grandes” civilizadoras, la vivacidad del lenguaje campesino, la natural
convivencia con lo mágico... aparecerán, transfigurados por la ficción, en
muchas de sus obras (La hojarasca, Cien años de soledad, El amor en los tiempos
del cólera...) y el mundo caribeño, desmesurado y fantasmal de Aracataca se
transformará en Macondo, que en realidad era el nombre de una de las muchas
fincas bananeras del lugar y que según unos alude “a una milagrosa planta capaz
de cicatrizar heridas”.
Como el propio novelista explica: “Quise dejar constancia poética del mundo de
mi infancia, que transcurrió en un casa grande, muy triste, con una hermana que
comía tierra y una abuela que adivinaba el porvenir, y numerosos parientes de
nombres iguales que nunca hicieron mucha distinción entre la felicidad y la
demencia”.
El paralelismo entre algunas circunstancias
biográficas de García Márquez con algunos elementos de Cien años de soledad
resulta evidente. Veamos algunos:
Ø Su abuelo, como José Arcadio
Buendía, fue uno de los fundadores de Aracataca. En la novela se nos cuenta que
José Arcadio, abandona su pueblo al verse continuamente hostigado por el
fantasma de Prudencio Aguilar, al que se vio obligado a matar por un problema
de honor. Con veintiún compañeros, José Arcadio Buendía cruza la cordillera y
funda Macondo. La fundación de Aracata, tal como Nicolás Márquez se la contaba
a su nieto es muy parecida. También su abuelo había matado de muy joven a un
hombre y “cuando no podía soportar la amenaza que existía contra él en ese
pueblo, se fue lejos con su familia y fundó un pueblo”. A Gabo le solía decir
siempre: “Tú no sabes cómo pesa un muerto”.
Ø Nicolás Márquez era un sobreviviente
de las dos últimas guerras civiles y, como aquél tenía una larga progenie de
“hijos de la guerra”, todos de edades parecidas, que se alojaban en su casa
cuando estaban de paso por el pueblo y que doña Tranquilina recibía como
propios. Como es evidente, Nicolás Márquez es asimismo el modelo del coronel
Aureliano Buendía que “promovió treinta y dos guerras y las perdió todas. Tuvo
diecisiete hijos varones de diecisietes mujeres distintas, que fueron
exterminados en una sola noche. Escapó a catorce atentados, a setenta y tres
emboscadas y a un pelotón de fusilamiento”.
Ø Úrsula Iguarán se inspira en la
abuela Tranquilina – que no sólo presta su apellido a Úrsula, sino que, al
igual que el personaje, murió ciega y loca. Tranquilina Iguarán es,
efectivamente, el modelo de muchos de los personajes femeninos de García
Márquez que Vargas Llosa define así: “un caso ejemplar de la mater familias,
matriarca medieval, emperadora del hogar, hacendosa y enérgica, prolífica, de
temible sentido común, insobornable ante la adversidad, que organiza
férreamente la vida familiar a la que sirve de aglutinante y vértice”.
Ø La inmensa y asombrosa casa de los
abuelos la reencontraremos en las sólidas y tristes mansiones de su mundo
narrativo: la casa de la Mama Grande, de los Asís, de los Nasar y,
indudablemente, de los Buendía. García Márquez la recuerda así: “En cada rincón
había muertos y memorias, y después de las seis de la tarde la casa era
intransitable. Era un mundo prodigioso de terror (...) En esa casa había un
cuarto desocupado donde había muerto la tía Petra. Había un cuarto donde había
muerto el tío Lázaro. Entonces, de noche no se podía caminar en esa casa porque
había más muertos que vivos”.
Después de abandonar la carrera de Derecho, ya
en la juventud, García Márquez se dedica al periodismo. En un viaje a
Barranquilla conoce a un grupo de periodistas que le fascinan y decide
instalarse allí y orientar totalmente su vida al periodismo, por lo que empieza
a trabajar de columnista en “El Heraldo”, y a la literatura: se instala en un
cuartucho ínfimo de un bloque de cuatro pisos llamado “el Rascacielos” y allí
empieza a escribir su primera novela, La hojarasca.
Gabo se integra en el llamado “Grupo de
Barranquilla”, que se reúne en el “Café Happy” y el “Café Colombia”. Miembros
del “Grupo de Barranquilla” son: Germán Vargas, Álvaro Cepeda y Alfonso
Fuenmayor, periodista de “El Heraldo” de gran formación intelectual, al que
García Márquez le debe el descubrimiento de los autores que más tarde se
convertirán en sus modelos literarios: Kafka, Joyce y, muy especialmente,
Faulkner, Virginia Woolf, y Hemingway. A las tertulias del “Café Colombia”
acude también Ramón Vinyes, un viejo catalán republicano, escritor, ex-librero
y profesor de un colegio de señoritas, al que García Márquez homenajeará en “el
sabio catalán”, junto a sus tres amigos, en las últimas páginas de Cien años de
soledad. Su primer cuento, La tercera resignación, fue publicado en 1947 en un
periódico liberal de Bogotá llamado El Espectador. Un año después, empezó su
trabajo de periodismo para el mismo periódico. Sus primeros trabajos eran todos
cuentos publicados en el mismo periódico desde 1947 hasta 1952. Durante estos
años publicó un total de quince cuentos.
Gabriel García Márquez quería ser periodista y
escribir novelas; también quería crear una sociedad más justa. Para La
hojarasca, su primera novela, le llevó varios años encontrar un editor.
Finalmente se publicó en 1955, y aunque la crítica fue excelente, la mayor
parte de la edición se quedó en bodega y el autor no recibió de nadie “ni un
céntimo por regalías”. García Márquez señala que “de todo lo que había escrito,
La hojarasca fue su favorita porque consideraron que era la más sincera y
espontánea”.
Gabriel García Márquez tardó dieciocho meses en
escribir Cien años de soledad. El martes 30 de mayo de 1967 salió a la venta en
Buenos Aires la primera edición de la novela. Tres décadas después se había
traducido a 37 idiomas y vendido 25 millones de ejemplares en todo el mundo.
“Fue un verdadero bombazo, que hizo explosión desde el primer día. El libro
salió a las librerías sin ningún tipo de campaña publicitaria, la novela agotó
su primera edición de 8000 copias a las dos semanas y pronto convirtió el
título y su realismo mágico en el espejo del alma latinoamericana”. Cien años
de soledad ha influido en casi todos los novelistas importantes en todo el mundo.
La novela hace una crónica de la familia Buendía en el pueblo de Macondo, que
fue fundado por José Arcadio Buendía. Puede ser considerada una obra de
realismo mágico.
“El amor en los tiempos de cólera” se publicó
por primera vez en 1985. Está basada en las historias de dos parejas. La
historia de la joven pareja formada por Fermina Daza y Florentino Ariza está
inspirada en la historia de amor de los padres de García Márquez. Sin embargo,
como García Márquez explica en una entrevista: “La única diferencia es que mis
padres se casaron. Y tan pronto como se casaron, ya no eran interesantes como
figuras literarias”. El amor de los ancianos se basa en una historia que leyó
en un periódico sobre la muerte de dos estadounidenses, de casi ochenta años de
edad, que se reunían todos los años en Acapulco. Estaban en un barco y un día
fueron asesinados por el barquero con sus remos. García Márquez señala: “A
través de su muerte, la historia de su romance en secreto se hizo conocida. Yo
estaba fascinado con ella. Estaban cada uno casado con otra persona”.
Como autor de ficción, García Márquez es
siempre asociado con el realismo mágico. De hecho, es considerado la figura
central de este género. El realismo mágico se usa para describir elementos que
tienen, como es el caso en los trabajos de este autor, la yuxtaposición de la
fantasía y el mito con las actividades diarias y ordinarias.
El realismo es un tema importante en todas las
obras de García Márquez. Él ha dicho que sus primeros trabajos (con la
excepción de La hojarasca), como El coronel no tiene quien le escriba, La mala
hora y Los funerales de la Mamá Grande, reflejan la realidad de la vida en
Colombia y este tema determina la estructura racional de los libros. Dice: "No me arrepiento de haberlas escrito,
pero pertenecen a un tipo de literatura premeditada que ofrecen una visión de
la realidad demasiado estática y exclusiva".
En sus otras obras ha experimentado más con
enfoques menos tradicionales a la realidad, de modo que “lo más terrible, lo
más inusual se dice con expresión impasible”. Un ejemplo comúnmente citado es
la ascensión espiritual y física al cielo de un personaje mientras está
colgando la ropa para secar, en Cien años de soledad. El estilo de estas obras
se inscribe en el concepto de lo “real maravilloso” descrito por el escritor
cubano Alejo Carpentier y ha sido etiquetado como realismo mágico. El crítico
literario Michael Bell propone una interpretación alternativa para el estilo de
García Márquez, por cuanto la categoría de realismo mágico ha sido criticada
por ser dicotomizadora y exotizadora: “Lo que está realmente en juego es una
flexibilidad psicológica que es capaz de habitar nada sentimentalmente el mundo
diurno mientras se mantiene abierta a las incitaciones de aquellos dominios que
la cultura moderna tiene, por su propia lógica interna, necesariamente
marginalizados o reprimidos”. García Márquez y su amigo Plinio Apuleyo Mendoza
discuten su trabajo de un modo similar, “El
tratamiento de la realidad en tus libros... ha recibido un nombre, el de
realismo mágico. Tengo la impresión de que tus lectores europeos suelen
advertir la magia de las cosas que tú cuentas, pero no ven la realidad que las
inspira. Seguramente porque su racionalismo les impide ver que la realidad no
termina en el precio de los tomates o de los huevos”.
García Márquez crea un mundo tan semejante al
cotidiano pero al mismo tiempo totalmente diferente a ello. Técnicamente, es un
realista en la presentación de lo verdadero y de lo irreal. De algún modo trata
diestramente una realidad en la que los límites entre lo verdadero y el
fantástico se desvanecen muy naturalmente.
García Márquez considera que la imaginación no
es sino un instrumento de la elaboración de la realidad y que una novela es la
representación cifrada de la realidad y a la pregunta de si todo lo que escribe
tiene una base real, ha contestado: “No hay en mis novelas una línea que no
esté basada en la realidad”.
En 1982, le conceden el Premio Nobel de
literatura. En la ceremonia del Nobel, viste con una guayabera caribeña blanca
y lleva en la mano una rosa amarilla, símbolo de Colombia y su amuleto personal
(Mercedes coloca cada día una en su mesa de trabajo). Elige como tema musical
el Intermezzo interrotto de Bela Bartok. Su discurso de agradecimiento es un
canto de amor a América Latina. Entre otras cosas dijo:
“Me atrevo a pensar que es esta realidad descomunal, y no sólo su
expresión literaria, la que este año ha merecido la atención de la Academia
Sueca de la Letras. Todas las criaturas de aquella realidad desaforada hemos
tenido que pedirle muy poco a la imaginación porque el desafío mayor para
nosotros ha sido la insuficiencia de los recursos convencionales para hacer
creíbles nuestra vida. Éste es el nudo de nuestra soledad”.
Concluyó formulando un deseo: el de “una nueva
y arrasadora utopía de la vida, donde nadie pueda decidir por otros hasta la
forma de morir, donde de veras sea cierto el amor y sea posible la felicidad, y
donde las estirpes condenadas a cien años de soledad tengan por fin y para
siempre una segunda oportunidad sobre la tierra”.
Con parte de los 157 mil dólares que gana con
el Nobel, decide “fundar un diario en Colombia con periodistas menores de
treinta años, para que adquieran el oficio como se debe. Un diario destinado a
exaltar los valores fundamentales del hombre, sin banderías”. En homenaje a un
cuento de Borges decide llamar al periódico El otro, aludiendo con ello a su
“otra” vocación y personalidad.
Ver: “La
prodigiosa tarde de Baltasar”.
Actividades
1-
¿De
qué modo se relacionan la vida del autor y su creación de Macondo?
2-
¿Cuándo y cómo traspasa García Márquez los
límites del realismo tradicional?
3-
¿Cuáles son los rasgos distintivos de
Baltazar? ¿Qué actitud tiene hacia su trabajo y en qué se diferencia de su
mujer?
4-
¿Qué contraste establece el texto entre ricos
y pobres? ¿Cómo sabemos con quiénes se identifica la voz narrativa?
5-
¿Por qué le regala la jaula al niño? ¿Qué
demuestra Baltazar con ello?
6-
¿Por qué oculta Baltazar que no cobró por la
jaula? ¿Qué celebra con sus amigos?
7-
¿Cómo interpretas el final del cuento? ¿Te
parece que hay diferencias entre este final y las últimas viñetas de la
historia?
El Boom
Latinoamericano
Denominación de carácter periodístico y, en
cierto sentido, publicitario o al menos editorial, que se aplicó a la difusión
exitosa y simultánea de un reducido grupo de escritores, en los años sesenta
del siglo XX, que no configuraron ningún grupo, tendencia o escuela artística,
y cuya única seña de identidad en común era el uso de la lengua española y el
hecho no ser nativos de España sino de diversos países del bloque
hispanoamericano.
La mayoría de los especialistas suele situar el
punto de arranque de este fenómeno mediático centrado sin excepciones en el
género novelístico, con obras que estuvieron no sólo un gran reconocimiento
crítico sino también un elevado número de lectores en junio de 1963, con la
publicación de la mítica y revolucionaria Rayuela, del argentino J. Cortázar,
que fue contemporánea de los primeros títulos significativos del peruano M.
Vargas Llosa (La ciudad y los perros, 1963; La casa verde, 1966), del mexicano
C. Fuentes (La muerte de Artemio Cruz, 1962; Cambio de piel, 1967) y sobre todo
el colombiano G. García Márquez, cuya novela Cien Años de Soledad ( 1967),
consolidó el boom hasta el punto de convertirse en la obra más famosa, vendida
y traducida de la lengua española, entre todas las posteriores del Quijote.
Estos cuatro autores constituyeron la
avanzadilla y a la vez el indiscutible grupo protagónico del acontecimiento
editorial que se comenta, y que tuvo como principal virtud la de ayudar a
difundir y apreciar en el ámbito internacional el hombre y la obra de otros
autores hispanoamericanos que les habían precedido o que eran sus
contemporáneos, e incluso de muchos otros que surgieron en los años
inmediatamente posteriores, hasta finales de la década de los sesenta; fecha en
la que puede situarse el final de este periodo expansivo de las literaturas
hispánicas transatlánticas, en una Europa y unos Estados Unidos hasta entonces
más bien indiferentes ante ellas.
En el primer grupo configurado por autores de
la obra ya consolidada y no méritos que el boom ayudó a poner en circulación a
partir de la segunda mitad de los años sesenta, cabe mencionar a los argentinos
J. L. Borges, E .Sábato, A. Bio y Casares; y M. Mujica Láinez, al uruguayo J.
C. Onetti, al chileno J. Donoso, al peruano J. R. Ribeyro, al colombiano A.
Mutis, al venezolano A. Uslar Pietri, al paraguayo A. R. Bastos; a los cubanos
Infante, al guatemalteco M. A. Austrias y a los mexicanos J. Rulfo y J. J.
Arreola.
En el segundo grupo de los apartados que
integrarían estos ejemplos, que corresponde a autores más jóvenes o de obra más
tardía, cuya difusión se vio beneficiada por el interés despertado por el boom
en el público de habla española y de otras lenguas, podrían incluirse los
chilenos J. Edwards, F. Alegría y E. Lafourcade, el argentino Mipuig, el
guatemalteco A. Monterroso, el cubano S. Sarduy, los mexicanos V. Lenero y S.
Pitol, el peruano A. Bryce Echenique o el venezolano S. Guarmendia.
La significación del boom como acontecimiento
sin referentes ni paralelos en la historia de las letras hispánicas, admite
diversas lecturas que son otras tantas propuestas parciales para entender su singularidad.
En primer lugar, no fundó una escuela o movimiento, ni dejó por tanto
continuadores o corrientes que puedan adscribírsele en el estricto sentido
literario, por lo que su huella no es otra que la difusión y la apertura al
mundo de una vasta región cuya literatura permanecía ignorada o conocida de
manera confusa y parcial.
En segundo lugar, no representó la evolución o
continuidad de ningún ismo por el cual las letras del sub continente hubiesen
sido conocidas con anterioridad: nada hay en él que lo asocie a los poetas
románticos decimonónicos, al modernismo de un R. Darío, a las diversas
vanguardias del cono sur (ultraístas, creacionistas) ni mucho menos al
indigenismo. En tercer lugar, hizo por primera vez de Hispanoamérica, tierra de
cronistas y poetas, una potencia narrativa de primer orden que se sorprendió
por igual a españoles y a lectores de otras lenguas.
Su punto de partida político, finalmente, que
lo asoció a los movimientos revolucionarios de su época y lugar por la
ideología izquierdista de sus principales representantes, a acabó diluyéndose
con el paso del tiempo, bien por la evolución de estos hacia otras posturas o
por la evolución de éstos hacia otras posturas o por la incorporación de
autores de muy variadas ideologías, hasta devenir un claro ejemplo ecuaniménico
continental, en el que caben todos los matices estéticos y políticos.
No se sabe con detalle cómo fue el origen de
esta corriente. Muchos dicen que surge como una caricaturización de la
realidad. Pero otros afirman que el escritor busca manifestar su punto de vista
de la realidad. También se dice que surgió por la misma necesidad de los
escritores de mostrar algo innovador, algo que rompiera con todas las facetas,
algo que le dejara crear su propio estilo, algo que le permitiera liberar y dar
rienda suelta a su imaginación, alguna cosa que invitara a los lectores a
retomar el gusto por la literatura, ya que ellos estaban buscando algún libro
con el que se sintieran apoyados y comprendidos, que mostrara a los demás que las
injusticias de las cuales él se quejaba eran reales y que otra persona también
se dio cuenta y lo estaba expresando en ese libro.
Al hablar del boom nos referimos a un grupo de
narradores que se da a conocer con una proyección internacional a partir de la
publicación de sus obras en España, donde se instalaron, huyendo de los
regímenes autoritarios. Tan marcada dejaron su huella en la tierra que la
literatura en castellano de los sesenta reconocida por los autores
latinoamericanos más que por el resto de autores españoles. Si bien la noción
de boom parece menos apropiada para un análisis de tendencias literarias que el
término nueva novela, tampoco es posible prescindir por completo de ese
concepto que, a fuerza de ser usado por todos, se ha convertido en sinónimo de
la narrativa de los sesenta y ha sido consagrado por los mismos escritores.
Características:
El tema cubano
Este fue el primer punto de encuentro emocional
para el grupo, a partir de la primera revolución socialista que tiene lugar en
Latinoamérica, lo cual era una razón de respaldo del levantamiento 156
castrista contra los desatinos de Batista. Conforme se fue sovietizando el
régimen de Castro, este nexo fue de desencuentro, ya que la democracia que se
esperaba que llegara, no llegó. Sin embargo, a partir de este momento no todos
los escritores actuaron del mismo modo: algunos se distanciaron –Mario Vargas
Llosa, Guillermo Cabrera Infante, Jorge Edwars– y otros, aún en la actualidad
la siguen apoyando.
Realismo mágico
Los maravillados escritos de los Cronistas de
Indias y su sentido de estar en otro mundo conquistando tierras que sólo en su
fantasía poblada de libros de caballerías podían hallar paralelo se convirtió
de hecho en los pueblos hispanoamericanos en una señal de identidad cultural de
la que derivó una nueva corriente estética como el Realismo Mágico o, según
concibe Alejo Carpentier, lo Real Maravilloso.
La narrativa describe cosas irreales como si
fueran reales y cotidianas y las cosas cotidianas como si fuesen irreales; se renueva
el lenguaje y las técnicas narrativas y las historias, que pueden estar basadas
en sucesos de la vida real, incorporan elementos extraños, fantásticos o
legendarios, pueblos mitificados, espacios y lugares fruto de la especulación y
personajes que, como pueden existir, también pueden ser irreales o fruto
híbrido y mestizo entre lo verdadero, lo imaginario y lo inexistente, que hace
difícil separarlos.
Al comparar una novela que fue escrita antes
del periodo del boom, con otra que fue hecha durante esta transición literaria,
se repara en que la historia que fue escrita antes del Boom Latinoamericano nos
muestra una realidad plana y sombría, una realidad normal y verdadera, una
realidad existente, mientras que la novela escrita después del Boom Latinoamericano
muestra muchas facetas de un mismo lugar, de un mismo personaje o del tiempo
que recrean la realidad, es decir, se rompe todas las barreras entre lo
fantástico y lo habitual y convierte esta mezcla en una nueva realidad, que es
perfecta para poder dejar que su inspiración fluya, circule y deje salir las
mejores ideas.
Julio Cortázar
Cuando sólo tenía nueve años, escribió sus
primeros ejercicios literarios, una novela y un conjunto de poemas inspirados
en un amor adolescente y en el universo fantástico de la obra de Edgar Allan
Poe. Se inclinaba de manera especial por las literaturas inglesa y francesa,
aunque no dejaba de frecuentar la italiana, la norteamericana y la alemana. Más
tarde sin embargo renegaría de sus gustos juveniles, para reconocer y valorar
su propia tradición. Fue en esos años cuando se forjo la vasta cultura libresca
que exhibió en su obra. Pero en esa época, Cortázar no sólo leyó, también
escribió y fue así como en 1938 publicó por primera vez. No se trató de un
texto narrativo sino de un conjunto de sonetos al que tituló “Presencia” y que
firmó como Julio Denis. Ese poemario tuvo un limitadísimo tiraje y hoy
constituye una pieza de colección; pues no volvió a editarse. Con “Presencia”,
Cortázar reveló su enorme habilidad verbal y al poeta que siempre hubo en él.
Además, en ese libro definió su interés por la
exploración de lo íntimo del ser humano a través de la palabra y más importante
aún, descubrió su inclinación hacia lo fantástico.
A menudo se habla de Cortázar como un caso
atípico en la literatura de su país, pero precisamente en la época de
“Presencia”, formó parte del grupo de escritores que se llamó Generación del
40. Su primer medio de expresión fue la revista Canto, de la que aparecieron
solamente dos números, en junio y julio de 1940. La reemplazó Huella en 1941,
pero corrió con la misma suerte que su antecesora.
Desde muy joven había soñado con viajar a
Europa, en especial a Francia y así, en aproximadamente nueve meses, estudió la
carrera de traductor público. Por ese entonces comenzó a publicar en Sur, la
revista dirigida por Victoria Ocampo, algunos cuentos como “Circe”, “Carta a
una señorita en Paris”, “Casa Tomada”, “Bestiario” y “Lejana”, además de
artículos críticos y reseñas. También tradujo obras de autores como Chesterton,
Gide, Defoe, Keats y Yourcenar.
Fue en 1951 que apareció de lleno el Cortázar
definitivo en Bestiario, conjunto de relatos publicado bajo el sello del
editorial Sudamericana. Ese mismo año, Cortázar por fin realizó su sueño de
viajar a Francia; lo hizo gracias a una beca del gobierno de ese país. Aunque
mantuvo los lazos que lo unían a su patria y tendió puentes con diversos países
de Latinoamérica, estableció su residencia definitiva en París.
Allí trabajó como traductor independiente de la
UNESCO. En 1953 se casó con Aurora Bernandez y con ella viajó a Italia donde
empezó a traducir los cuentos y ensayos de Edgar Allan Poe, hasta concluir lo
que hasta hoy es la mejor edición en español de la obra del fundador del cuento
moderno. Tres años más tarde apareció su segundo conjunto de relatos, Final del
juego y en 1959 fue el turno de Las armas secretas, que incluyó “El
perseguidor”, novela corta o cuento largo en que exploró el problema
existencial humano, sentando las bases para lo que luego serían sus dos
primeras novelas, Los premios y Rayuela.
Para entonces, Cortázar, se había convertido en
uno de los pilares de la nueva narrativa latinoamericana, por lo que las
traducciones no se hicieron esperar.
Así, en 1961, Los premios, aparecida un año
antes, fue traducida al francés. En 1962, publicó Historias de cronopios y de
famas y en 1963 salió a la luz Rayuela, novela al que el autor definió como una
síntesis de sus diez años vividos en París. En 1966 apareció un nuevo conjunto
de relatos, Todos los fuegos el fuego, mientras que en 1967, como homenaje a
Julio Verne, a quien siempre consideró uno de sus maestros, publicó una serie
de textos breves bajo el título de La vuelta al día en ochenta mundos. En el
año 1968 publicó 62/modelo para armar y Libro de Manuel en 1973. La producción
poética de Cortázar fue recopilada en Pameos y meopas, esta colección apareció
en 1971.
Aunque nunca estuvo al margen de los
aconteceres poéticos fue sobre todo a partir de la década del sesenta que
Cortázar asumió una activa militancia. Así, opinó abiertamente en contra de la
dictadura militar que se instaurara en su país durante en los años setenta en
razón de esto y dedicó varios ensayos al tema de la realidad latinoamericana.
Mientras, publicó algunos conjuntos de relatos como Alguien que nada por ahí en
1977, Un tal Lucas en 1979, Queremos tanto a Glenda en 1980 y Deshoras en 1982.
Su residencia parisina no le impidió visitar
constantemente Latinoamérica. Finalizada la dictadura en la Argentina, regresó
por última vez en 1983. Un año más tarde, el 12 de febrero de 1984 murió en
París de leucemia. Su intensa actividad política le había impedido publicar
buena parte de su obra, de tal manera que después de su muerte se ha publicado
que dejara inéditos tales como El examen, Divertimientos, Diario de Andrés
Fava, entre otros.
Instrucciones para
llorar
Julio Cortázar
Dejando de lado los motivos, atengámonos a la
manera correcta de llorar, entendiendo por esto un llanto que no ingrese en el
escándalo, ni que insulte a la sonrisa con su paralela y torpe semejanza. El
llanto medio u ordinario consiste en una contracción general del rostro y un
sonido espasmódico acompañado de lágrimas y mocos, estos últimos al final, pues
el llanto se acaba en el momento en que uno se suena enérgicamente. Para
llorar, dirija la imaginación hacia usted mismo, y si esto le resulta imposible
por haber contraído el hábito de creer en el mundo exterior, piense en un pato
cubierto de hormigas o en esos golfos del estrecho de Magallanes en los que no
entra nadie, nunca. Llegado el llanto, se tapará con decoro el rostro usando
ambas manos con la palma hacia adentro. Los niños llorarán con la manga del
saco contra la cara, y de preferencia en un rincón del cuarto. Duración media
del llanto, tres minutos.
Instrucciones para
subir una escalera
Julio Cortázar
Nadie habrá dejado de observar que con
frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte sube en ángulo recto
con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a este
plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en
espiral o en línea quebrada hasta alturas sumamente variables. Agachándose y
poniendo la mano izquierda en una de las partes verticales, y la derecha en la
horizontal correspondiente, se está en posesión momentánea de un peldaño o
escalón. Cada uno de estos peldaños, formados como se ve por dos elementos, se
sitúa un tanto más arriba y adelante que el anterior, principio que da sentido
a la escalera, ya que cualquiera otra combinación producirá formas quizá más
bellas o pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un
primer piso.
Las escaleras se suben de frente, pues hacia
atrás o de costado resultan particularmente incómodas. La actitud natural
consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza
erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente
superiores al que se pisa, y respirando lenta y regularmente. Para subir una
escalera se comienza por levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha
abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza, y que salvo excepciones cabe
exactamente en el escalón. Puesta en el primer peldaño dicha parte, que para
abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente de la izquierda
(también llamada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado), y
llevándola a la altura del pie, se le hace seguir hasta colocarla en el segundo
peldaño, con lo cual en éste descansará el pie, y en el primero descansará el
pie. (Los primeros peldaños son siempre los más difíciles, hasta adquirir la
coordinación necesaria. La coincidencia de nombre entre el pie y el pie hace
difícil la explicación. Cuídese especialmente de no levantar al mismo tiempo el
pie y el pie).
Llegado en esta forma al segundo peldaño, basta
repetir alternadamente los movimientos hasta encontrarse con el final de la
escalera. Se sale de ella fácilmente, con un ligero golpe de talón que la fija
en su sitio, del que no se moverá hasta el momento del descenso.
Actividades:
Escriba otras instrucciones, siguiendo como
modelo las ya leídas. Pueden ser para sacar dinero del cajero, para ir a
dormir, para leer un libro, para lavarse los dientes, etc. No deben ser menos
de 15 líneas.
