Unidad 5

LITERATURA LATINOAMERICANA

Unidad 5

Reconfiguración del panorama cultural de Latinoamérica

La generación del Centenario

Hacia 1910 nace la denominada "generación del Centenario". Un componente importante dentro del clima ideológico de ese momento es el hispanismo: el espíritu de conciliación hacia España y la herencia española que tomó auge particularmente después de la guerra hispano-norteamericana, abre paso a una nueva visión del pasado y alimenta el mito de la raza. Esta nueva actitud aparece tanto en La restauración nacionalista (1922), de Ricardo Rojas, como en El solar de la raza (1913), de Manuel Gálvez, donde señala que "ha llegado ya el momento de sentirnos argentinos, de sentirnos americanos y sentirnos en último término españoles, puesto que a la raza pertenecemos".

El otro componente es el nacionalismo cultural que, en el marco de una modernización, secularización e inmigración crecientes, lleva a la búsqueda de una tradición nacional propiamente literaria. Representantes de la reacción nacionalista son Ricardo Rojas, Leopoldo Lugones y Manuel Gálvez. Estas tendencias encuentran su momento de cristalización a partir del establecimiento del Martín Fierro de José Hernández como texto fundador de la nacionalidad.

A partir de esta lectura, el gaucho deja de ser el representante de una realidad bárbara que hay que dejar atrás en la marcha hacia la civilización, y se convierte en el símbolo con el que se trama una tradición nacional que el mismo progreso y la inmigración amenazan con disolver. La búsqueda por una identidad nacional lleva, desde diferentes sectores, a una revalorización del Martín Fierro, cuyo punto de condensación son las conferencias de Lugones de 1913, publicadas en 1916 bajo el título El Payador. Lugones da respuesta a una pregunta que formaba parte de las preocupaciones que anidaban en el espíritu del centenario acerca de la existencia de un poema épico que condensara y resumiera el principio original de la nacionalidad, dado que encuentra en el Martín Fierro ese poema épico fundador de la nacionalidad en el cual su héroe —el payador— sintetiza la vida heroica de la raza. Las dos primeras décadas del siglo veinte. 

Las dos primeras décadas del siglo veinte integran en la literatura argentina el período del postmodernismo (no confundir con la Era Postmoderna) o de la "Generación del Centenario", por cuanto este movimiento cultural heterogéneo desarrolló parte de su actividad principal en tiempos de las grandes conmemoraciones patrióticas. En el aspecto de nuestra evolución política se relaciona con la primera presidencia de Yrigoyen. Fue una época de transición entre el ocaso del modernismo, que prolongó una influencia postrera y ciertas formas vanguardistas que más adelante integrarán el movimiento de la revista "Martín Fierro" y el llamado Grupo de Boedo.

Los intelectuales del postmodernismo pudieron dedicarse con intensidad a su vocación literaria y aunque en ellos se adviertan diversas sensibilidades, existió una común línea estética de conservar lo ya logrado y un intento —bien importante, por cierto— de expresar todo lo argentino en una época en que el sentimiento nacional había permanecido olvidado. Esta generación trató de liberarse de los artificios y preciosismos verbales del modernismo, depuró los aportes recibidos y buscó nuevos modos expresivos. Dio origen a un amplio proceso estético, desde preconizar por vez primera un nacionalismo literario —de oposición al europeísmo característico del 80— como parte de un extenso plan proyectado por Ricardo Rojas en la Restauración nacionalista, hasta llegar a una apertura en lo social y psicológico y un retorno a la tradición clásica.

Con un propósito de reivindicación idiomática, los escritores del Centenario bregaron por una lengua mejor y más depurada —particularmente en la expresión escrita— y se opusieron al voseo y todo intento de bastardeo lingüístico. Consideraron a España como la fuente auténtica del idioma, que en nuestro medio había sufrido la influencia de las expresiones gauchescas y lunfardas. En este movimiento de nacionalismo castizo se enrolaron —entre otros — Ricardo Rojas, Baldomero Fernández Moreno, Arturo Capdevila, Manuel Gálvez y Roberto Giusti.

La poesía continuó bajo la tutela del lirismo modernista, aunque se ensayaron nuevas formas, con un ansia de libertad tendiente a alcanzar un arte puro. Tampoco se abandonaron las auténticas corrientes clásicas y románticas.

La novela se mantuvo dentro de las corrientes realistas, en particular francesas. Su más destacado representante fue Roberto Payró —que tradujo a Emilio Zola— seguido también por Manuel Gálvez en alguno de sus libros, entre ellos el titulado La maestra normal. El realismo se expresó en la novela de costumbres campesinas con Benito Lynch.

La temática de la ciudad alcanzó un primer plano ante una generación que pudo observar la hipertrofia de Buenos Aires, con su cosmopolitismo de "ciudad-babel". El desmesurado crecimiento de la urbe porteña inspiró a los escritores en los más variados enfoques. El arrabal y los prototipos del suburbio, los temas referentes a la "mala vida", a los conventillos y vicios propios del hacinamiento que fueron expresados con realismo por Evaristo Carriego, Manuel Gálvez y Héctor Pedro Blomberg, entre otros.

La literatura de imaginación se enroló de preferencia en la cuestión social del hombre frente al mundo que lo rodea, pero no sólo en el aspecto urbano sino también rural. Dentro de un tono redentor, irónico, sentimental y hasta didáctico, se realizó una atenta descripción de la miseria entre los desheredados de las ciudades y la angustia del campesino ante la explotación rural.

Debido a su brevedad, el cuento alcanzó buena difusión y fue apoyado por un público constante, lector de diarios y revistas. En este género se destacó, con un marcado acento de tragedia y fatalidad, el rioplatense Horacio Quiroga, nacido en Uruguay pero que escribió y publicó toda su obra en la Argentina.

Horacio Quiroga y la narrativa criollista

Horacio Quiroga es quizás el mayor cuentista de la literatura latinoamericana en lengua castellana.

Nació en Salto, República Oriental del Uruguay, en 1878. Era hijo del vicecónsul argentino. Realizó sus estudios secundarios en Montevideo. Se interesó por el ciclismo, la química, la fotografía y el periodismo y la literatura. En su juventud viajó a Europa; luego volvió a Montevideo, y posteriormente se trasladó a Buenos Aires, a casa de su hermana.

Comenzó a trabajar como profesor de castellano en el Colegio Británico. Publicó algunos libros, pues para ese entonces había logrado algunos premios.

Alrededor de 1904, con una herencia paterna, se trasladó a la Provincia de Chaco para encarar una plantación de algodón. Fracasado este intento, regresó a Buenos Aires a desempeñarse nuevamente en la docencia, recomendado por su amigo y eximio poeta, Leopoldo Lugones, con quien había realizado un viaje de estudios a las misiones guaraníticas.

En 1906 compró unas fracciones de tierras en Misiones, en los alrededores de San Ignacio, con planes accesibles que brindaba el Gobierno Nacional. Se radicó allí con su esposa Ana M. Cirés. Allí fue Juez de Paz y oficial del Registro Civil de esa Provincia. Al suicidarse su esposa, regresó a Buenos Aires. Se desempeñó en un empleo del Consulado uruguayo en Argentina.

Publicó algunos libros. Y al tiempo de contraer nuevamente matrimonio con María E. Bravo, se trasladó nuevamente a Misiones con su familia (en 1932). Allí vivió unos cuatro o cinco años, hasta que quedó solo en la selva y enfermó.

Regresó a Buenos Aires a internarse en el Hospital de Clínicas, y al enterarse de su enfermedad: cáncer de próstata, puso fin a su vida en ese Hospital, voluntariamente, en 1937. Entre sus libros de cuentos más conocidos se encuentran: "Cuentos de amor, de locura y de muerte" (1917), "El desierto"(1924), " La gallina degollada y otros cuentos" (1925), "Los desterrados" (1926). También son libros de su autoría: "Cuentos de la selva" y "Los cuentos de mis hijos".

El cuento criollista

El criollismo es un movimiento en contra de la escuela modernista. Algunos escritores criollistas comenzaron como modernistas. Dejan el preciosismo para volver los ojos a la tierra, lo nativo y lo cotidiano. No imitan lo español como los costumbristas. No imitan lo francés o lo de otras culturas “exóticas” como los modernistas. Tratan de crear formas nuevas, americanas. Dan expresión a temas nativos o criollos. Han aprendido de la estilística de los modernistas: sus escritos siguen un estilo refinado. Han aprendido de la técnica realista: a diferencia de los modernistas, imitan la realidad.

Los criollistas dan expresión a lo americano como lo hace Horacio Quiroga:

-hacen uso del paisaje

-hacen uso de las costumbres

-hacen uso de los personajes

-hacen uso del lenguaje nativo pero sin caer en lo costumbrista como el lenguaje popular.

-no hacen uso del folklore

-no hacen una pintura de lo americano como fin primordial de la narración

-el lenguaje, el paisaje, las costumbres de los personajes entran a formar parte integrante de la t rama, desarrollo que le interesa al escritor criollista.

El propósito de los criollistas es revelar todas las facetas de la vida americana pero sin dejar de crear una obra de arte. La protesta social nunca llega a formar el centro de estos cuentos. En caso de haber protesta social, es de carácter indirecto, en forma de tesis o propagada.

Lecturas

Decálogo del perfecto cuentista

Horacio Quiroga

1) Cree en un maestro —Poe, Maupassant, Kipling, Chejov— como en Dios mismo.

2) Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

3) Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.

4) Ten fe ciega, no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

5) No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

6) Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba un viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

7) No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

8) Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

9) No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de reviviría tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

10) No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento.

Actividades

1- ¿Cómo describirías el estilo de Horacio Quiroga? ¿Por qué te parece que hablamos de criollismo cuando vemos su obra?

2- Elige uno de los cuentos y analiza la trama (personajes, acción principal, desenlace). ¿Puedes relacionarlo con algún autor que hayas leído antes? Si es así ¿con cuál?

3- Escribe tus propias reglas del buen cuentista, tomando como base el Decálogo del perfecto cuentista de Quiroga.

La transición del Modernismo a la Vanguardia

En la primera década del siglo veinte la literatura hispanoamericana comienza a dar síntomas de un cambio de rumbo. Se produce ya una renovación en la temática. La mirada de escritores como Amado Nervo, Guillermo Valencia, Leopoldo Lugones o José Santos Chocano, se centró en la intimidad y en lo cotidiano, y a la vez, de la mano de una preocupación americanista cada vez más acentuada, descubrió la vasta geografía del nuevo mundo. La poesía se enriqueció así de matices nacionales o regionales, empezó a indagar en la esencia de lo americano, trató de contribuir a su definición. También en estos años se aprecia un cansancio ya de las formas del modernismo. En 1911 el poeta mejicano Ernesto González Martínez condena los aspectos más ornamentales de la corriente, con un verso que se haría famoso: “Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje”. Se procede a una depuración de una retórica que se estimaba decorativa y superflua, determinada por un cosmopolitismo frívolo, que ahora, como hemos visto, se trataba de desterrar. Aún pervivirá durante unos años la estela del Modernismo; pero, en torno a 1920 la poesía irá ya por otros caminos. Por lo pronto, hay que señalar dos direcciones paralelas: una que se orienta hacia una lírica más sencilla y humana; otra que se suma a las corrientes vanguardias.

Una poesía más sencilla y humana

Ya en algunos de los seguidores de Rubén Darío se apreciaba, frente a la temática cosmopolita, una preferencia por los temas autóctonos y, a la par, un mayor cultivo de los problemas íntimos. Por otro lado, se frenan los esplendores formales en pro de una expresión más sencilla, más directamente humana. Por este camino destacan, ante todo, ciertos “posmodernistas”, como el argentino Baldomero Fernández Moreno y el mejicano Ramón López Velarde. Pero este apartado, llama poderosamente la atención el nutrido número de poetisas destacables: citaremos sólo a tres, aunque la nómina es amplísima:

Alfonsina Storni

La obra poética de esta argentina evoluciona desde el intimismo próximo a Bécquer hasta un simbolismo más hermético. Sus libros iniciales (La inquietud del rosal, El dulce daño...) siguen la estela de la sencillez expresiva y la vida sentimental como único tema. Más tarde (Ocre, Poema de amor, Mascarilla y trébol) los textos se vuelven más difíciles y asoman preocupaciones religiosas, próximas al esoterismo.

Siempre planea sobre su sentir poético la sombra de la fatalidad. El suicidio de la poetisa acabó por dar cumplimiento a su destino.

Juana de Ibarbourou

Esta poetisa uruguaya alternó los libros de versos (Lenguas de diamante, La rosa de los vientos...) con las prosas

poéticas (El cántaro fresco, Estampas de la Biblia…) y las narraciones líricas (Chico Carlo, Juan soldado). Es tan extensa obra, que no es posible comentar con detalle, se puede observar una natural y lógica evolución. Los primeros poemarios tienen un acento sensual, de entusiasmo por la naturaleza y por el propio ser. La poetisa se extasía ante las maravillas del mundo y las usa como marco y metáfora de su propia vitalidad amorosa y oferente. En los libros de madurez y vejez ese hedonismo exultante se atempera, se impregna de religiosidad y de un epicureísmo melancólico pero no amargo. Sobre la belleza del mundo planea la sombra liberadora de la muerte.

Gabriela Mistral (seudónimo de Lucila Godoy)

Poetisa chilena que recibió el premio Nobel en 1945. Autodidacta, maestra, diplomática, participó en la política educativa de su país. Su poesía busca, por  encima de todo, la sencillez y la claridad; es fruto de un arrebato espontáneo; no en vano sería la promotora del movimiento literario denominado Sencillismo. Se inspira en el canto a las cosas humildes, a la naturaleza, a los niños. Reivindica la hermandad americana. Se da a conocer con Sonetos de la muerte, nacidos de un trágico episodio personal: el suicidio del hombre al que amaba, que ya la había abandonado hacía tiempo.

Estos textos se integrarían en su primer libro: Desolación, que expresa un sentimiento amoroso transido de dolor. Aflora la tristeza de la mujer que no ha llegado a ser madre. Ternura, su segundo poemario, recorta las aristas de la pasión y dirige su amor hacia los niños y la naturaleza. La espiritualidad, la religiosidad sustituyen a la vehemencia anterior. En los libros que siguen, Tala y Lagar, se ahonda en estos sentimientos poéticos. En el primero, junto a otros motivos ya conocidos, expresa su sufrimiento y soledad tras la muerte de su madre. El último está presidido por el presentimiento de la muerte y la conciencia de la vejez. SU obra lírica viene a ser una serie de variaciones, al compás de los tiempos, sobre un único tema: el amor y la vida. Es un exponente, sencillo y accesible a amplias capas de lectores, del proceso de interiorización del Posmodernismo.

En esta línea de poesía humana habrá que situar (como veremos) los primeros libros de Neruda.

La vanguardia

Hacia fines de los años 20, la creciente politización de la cultura latinoamericana reintrodujo la polémica sobre el significado y el uso de la palabra «vanguardia» mediante la clásica oposición del «arte por el arte» y el «arte comprometido». En realidad, la controversia no se da en torno de la utilización específica del término sino en el sentido más amplio de una definición del propio estatuto del arte.

Inicialmente restringido al vocabulario militar del siglo XIX, acepción todavía prioritaria en los artículos de los diccionarios, el término «vanguardia» acaba adquiriendo en Francia un sentido figurado en el área política. Según Donald Drew Egbert, para Saint-Simon «el arte debería dedicarse a alcanzar fines sociales y de ahí sería necesariamente funcional, utilitario, didáctico y finalmente, comprensible».

Al mismo tiempo en que las facciones anarquistas y comunistas se apropiaban del término «vanguardia», como sinónimo de una actitud partidaria capaz de transformar a la sociedad, el surgimiento de los ismos europeos dio un gran margen para la experimentación artística, desvinculándola, en mayor o en menor grado, de todo pragmatismo social. Y aunque las vanguardias artísticas tenían como denominador común la oposición a los valores del pasado y a los cánones artísticos establecidos por la burguesía del siglo XIX y comienzos del XX, ellas se distinguieron no sólo por las diferencias formales y por las reglas de la composición, sino por su toma de posición ante las cuestiones sociales.

En este sentido, el expresionismo alemán y el surrealismo francés, situados al inicio y al final del período de las vanguardias, respectivamente, a pesar de estar muy diferenciados en otros aspectos, tienen como factor semejante su preocupación social. Pero en el expresionismo es una reacción ante los horrores de la Primera Guerra Mundial y en el surrealismo apunta hacia la utopía de la transformación del hombre a través de la liberación de las fuerzas del inconsciente. «Nada les es más extraño que la fórmula del arte por el arte», dice José Carlos Mariátegui en relación a lo último. Por otra parte, el futurismo toma la delantera de todos los ismos como violenta reacción contra la burguesía de la época, contra el arte museológico y contra todo parámetro pasatista. El intento de abolir el tiempo y la distancia aproxima al futurismo italiano con el simultaneísmo y el multiperspectivismo propuestos por los cubistas de la década del 10. El dadaísmo, que también fue una reacción ante la Primera Guerra Mundial, actúa de modo diferente: por el nihilismo, por el humor, por la auto-irrisión y por la autodestrucción.

La tensión resultante del enfrentamiento entre «vanguardia política» y «vanguardia artística» produce diversas influencias en la producción cultural de los años 20, que varían de acuerdo con el momento, los contextos y las experiencias individuales de los fundadores de los movimientos. Las causas, la producción y el consumo cultural son elementos dinámicos, en cambio permanente. No es posible limitar la vanguardia a un perfil estético único, como tampoco se puede generalizar esquematizando un cuadro maniqueísta del tipo «izquierda» versus «derecha», como hace Pedro Henríquez Ureña cuando reseña en la revista Valoraciones de La Plata la Antología de la poesía argentina moderna (1926) organizada por Julio Noé. En esta reseña hay un ejemplo interesante de esas variantes: Leopoldo Lugones pasa de la categoría de «extrema izquierda» a la de «capitán de las derechas».

Estos cambios ideológicos explican la existencia, por ejemplo, de más de un Borges, de más de un Neruda, de más de un Vallejo. El primer Borges, aquel que vivió en Europa desde 1914 hasta 1921 y que se sintió muy afectado por la Primera Guerra Mundial, se compromete con la estética expresionista y se sumerge en la obsesión vanguardista por la nueva metáfora. El regreso a Buenos Aires le hace descubrir la ciudad natal, su lenguaje y sus tradiciones. Aparece entonces un segundo Borges empeñado en negar al primero y en reafirmar sus orígenes, como queda claro en sus primeros libros de poemas - Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929)-y en el libro de ensayos Evaristo Carriego (1930).

Actividades

1- ¿Qué temáticas desarrolla cada una de las expresiones artísticas anteriores?

2- ¿Consideras que estas dos autoras se encuadran dentro de la corriente más humana de la lírica o

en las vanguardias estéticas? Justifica tu respuesta.

3- Escoge uno de los tres textos y reescríbelo en prosa.

Pablo Neruda

Neftalí Ricardo Reyes Basoalto (quien escribiría posteriormente con el seudónimo de Pablo Neruda) nació en Parral el año 1904, hijo de don José del Carmen Reyes Morales, obrero ferroviario y doña Rosa Basoalto Opazo, maestra de escuela, fallecida poco años después del nacimiento del poeta.

En 1906 la familia se traslada a Temuco donde su padre se casa con Trinidad Candia Marverde, a quién el poeta menciona en diversos textos como Confieso que he vivido y Memorial de Isla Negra con el nombre de Mamadre. Realiza sus estudios en el Liceo de Hombres de esta ciudad, donde también publica sus primeros poemas en el periódico regional La Mañana. En 1919 obtiene el tercer premio en los Juegos Florales de Maule con su poema Nocturno ideal.

En 1921 se radica en Santiago y estudia pedagogía en francés en la Universidad de Chile, donde obtiene el primer premio de la fiesta de la primavera con el poema La canción de fiesta, publicado posteriormente en la revista Juventud. En 1923, publica Crepusculario, que es reconocido por escritores como Alone, Raúl Silva Castro y Pedro Prado. Al año siguiente aparece en Editorial Nascimento sus Veinte poemas de amor y una canción desesperada, en el que todavía se nota una influencia del modernismo. Posteriormente se manifiesta un propósito de renovación formal de intención vanguardista en tres breves libros publicados en 1926: El habitante y su esperanza; Anillos (en colaboración con Tomás Lagos) y Tentativa del hombre infinito.

En 1927 comienza su larga carrera diplomática cuando es nombrado cónsul en Rangún, Birmania. En sus múltiples viajes conoce en Buenos Aires a Federico García Lorca y en Barcelona a Rafael Alberti. En 1935, Manuel Altolaguirre le entrega la dirección a Neruda de la revista Caballo verde para la poesía en la cual es compañero de los poetas de la generación del 27. Ese mismo año aparece la edición madrileña de Residencia en la tierra.

En 1936 al estallar la guerra civil española, muere García Lorca, Neruda es destituido de su cargo consular, y escribe España en el corazón. En 1945 obtiene el premio Nacional de Literatura. En 1950 publica Canto General, texto en que su poesía adopta una intención social, ética y política. En 1952 publica Los versos del capitán y en 1954 Las uvas y el viento y Odas elementales. En 1958 aparece Estravagario con un nuevo cambio en su poesía. En 1965 se le otorga el título de doctor honoris causa en la Universidad de Oxford, Gran Bretaña. En octubre de 1971 recibe el Premio Nobel de Literatura.

Muere en Santiago el 23 de septiembre de 1973. Póstumamente se publicaron sus memorias en 1974, con el título Confieso que he vivido.

Alturas de Macchu Picchu XII

Sube a nacer conmigo, hermano.

Dame la mano desde la profunda

zona de tu dolor diseminado.

No volverás del fondo de las rocas.

No volverás del tiempo subterráneo.

No volverá tu voz endurecida.

No volverán tus ojos taladrados.

Mírame desde el fondo de la tierra,

labrador, tejedor, pastor callado:

domador de guanacos tutelares:

albañil del andamio desafiado:

aguador de las lágrimas andinas:

joyero de los dedos machacados:

agricultor temblando en la semilla:

alfarero en tu greda derramado:

traed a la copa de esta nueva vida

vuestros viejos dolores enterrados.

Mostradme vuestra sangre y vuestro surco,

decidme: aquí fui castigado,

porque la joya no brilló o la tierra

no entregó a tiempo la piedra o el grano:

señaladme la piedra en que caísteis

y la madera en que os crucificaron,

encendedme los viejos pedernales,

las viejas lámparas, los látigos pegados

a través de los siglos en las llagas

y las hachas de brillo ensangrentado.

Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta.

A través de la tierra juntad todos

los silenciosos labios derramados

y desde el fondo habladme toda esta larga noche

como si yo estuviera con vosotros anclado,

contadme todo, cadena a cadena,

eslabón a eslabón, y paso a paso,

afilad los cuchillos que guardasteis,

ponedlos en mi pecho y en mi mano,

como un río de rayos amarillos,

como un río de tigres enterrados,

y dejadme llorar, horas, días, años,

edades ciegas, siglos estelares.

Dadme el silencio, el agua, la esperanza.

Dadme la lucha, el hierro, los volcanes.

Hablad por mis palabras y mi sangre.

Vals

Yo toco el odio como pecho diurno, yo sin

cesar, de ropa en ropa vengo durmiendo

lejos.

No soy, no sirvo, no conozco a nadie, no

tengo armas de mar ni de madera, no vivo

en esta casa.

De noche y agua está mi boca llena.

La duradera luna determina

lo que no tengo.

Lo que tengo está en medio de las olas.

Un rayo de agua, un día para mí:

un fondo férreo.

No hay contramar, no hay escudo, no hay traje, no hay

especial solución insondable, ni párpado vicioso.

Vivo de pronto y otras veces sigo.

Toco de pronto un rostro y me asesina.

No tengo tiempo.

No me busquéis entonces descorriendo el

habitual hilo salvaje o la sangrienta

enredadera.

No me llaméis: mi ocupación es ésa.

No preguntéis mi nombre ni mi estado.

Dejadme en medio de mi propia luna,

en mi terreno herido.

La canción desesperada

Emerge tu recuerdo de la noche en que estoy.

El río anuda al mar su lamento obstinado.

Abandonado como los muelles en el alba.

Es la hora de partir, oh abandonado!

Sobre mi corazón llueven frías corolas.

Oh sentina de escombros, feroz cueva de náufragos!

En ti se acumularon las guerras y los vuelos.

De ti alzaron las alas los pájaros del canto. Todo te lo tragaste, como la lejanía. Como el

mar, como el tiempo. Todo en ti fue naufragio! Era la alegre hora del asalto y el beso. La

hora del estupor que ardía como un faro. Ansiedad de piloto, furia de buzo ciego, turbia

embriaguez de amor, todo en ti fue naufragio! En la infancia de niebla mi alma alada y

herida.

Descubridor perdido, todo en ti fue naufragio!

Te ceñiste al dolor, te agarraste al deseo.

Te tumbó la tristeza, todo en ti fue naufragio!

Hice retroceder la muralla de sombra,

anduve más allá del deseo y del acto.

Oh carne, carne mía, mujer que amé y perdí,

a ti en esta hora húmeda, evoco y hago canto.

Como un vaso albergaste la infinita ternura,

y el infinito olvido te trizó como a un vaso.

Era la negra, negra soledad de las islas,

y allí, mujer de amor, me acogieron tus brazos.

Era la sed y el hambre, y tú fuiste la fruta.

Era el duelo y las ruinas, y tú fuiste el milagro.

Ah mujer, no sé cómo pudiste contenerme

en la tierra de tu alma, y en la cruz de tus brazos!

Mi deseo de ti fue el más terrible y corto,

el más revuelto y ebrio, el más tirante y ávido.

Cementerio de besos, aún hay fuego en tus tumbas,

aún los racimos arden picoteados de pájaros.

Oh la boca mordida, oh los besados miembros,

oh los hambrientos dientes, oh los cuerpos trenzados.

Oh la cópula loca de esperanza y esfuerzo

en que nos anudamos y nos desesperamos.

Y la ternura, leve como el agua y la harina.

Y la palabra apenas comenzada en los labios.

Ese fue mi destino y en él viajó mi anhelo,

y en él cayó mi anhelo, todo en ti fue naufragio!

Oh, sentina de escombros, en ti todo caía,

qué dolor no exprimiste, qué olas no te ahogaron!

De tumbo en tumbo aún llameaste y cantaste.

De pie como un marino en la proa de un barco.

Aún floreciste en cantos, aún rompiste en corrientes.

Oh sentina de escombros, pozo abierto y amargo.

Pálido buzo ciego, desventurado hondero,

descubridor perdido, todo en ti fue naufragio!

Es la hora de partir, la dura y fría hora

que la noche sujeta a todo horario.

El cinturón ruidoso del mar ciñe la costa.

Surgen frías estrellas, emigran negros pájaros.

Abandonado como los muelles en el alba.

Sólo la sombra trémula se retuerce en mis manos.

Ah, más allá de todo. Ah, más allá de todo.

Es la hora de partir. Oh, abandonado!

Actividades

1- ¿Cómo se representa a la mujer amada en La Canción Desesperada?

2- ¿De qué se lamenta el yo en “Poema 20”? ¿Qué elementos modernistas y posmodernistas se encuentran en esta composición?

3- ¿A qué se refiere el poeta en Vals? ¿Cómo lo relacionarías con una metáfora del hombre moderno?

4- ¿Qué relación hay entre la angustia del yo lírico y la invitación al interlocutor en la sección XII del poema? ¿Cómo se cruzan las líneas sociales y líricas en esta sección?

Jorge Luis Borges

Jorge Luis Borges procedía de una familia de próceres que contribuyeron a la independencia del país. Su antepasado, el coronel Isidro Suárez, había guiado a sus tropas a la victoria en la mítica batalla de Junín; su abuelo Francisco Borges también había alcanzado el rango de  coronel.

Pero fue su padre, Jorge Borges Haslam, quien rompiendo con la tradición familiar se empleó como profesor de psicología e inglés. Estaba casado con la delicada Leonor Acevedo Suárez, y con ella y el resto de su familia abandonó la casa de los abuelos donde había nacido Jorge Luis y se trasladó al barrio de Palermo, a la calle Serrano 2135, donde creció el aprendiz de escritor teniendo como compañera de juegos a su hermana Norah.

En aquella casa ajardinada aprendió Borges a leer inglés con su abuela Fanny Haslam y, como se refleja en tantos versos, los recuerdos de aquella dorada infancia lo acompañarían durante toda su vida. Apenas con seis años confesó a sus padres su vocación de escritor, e inspirándose en un pasaje del Quijote redactó su primera fábula cuando corría el año 1907: la tituló La visera fatal. A los diez años comenzó ya a publicar, pero esta vez no una composición propia, sino una brillante traducción al castellano de El príncipe feliz de Oscar Wilde.

En el mismo año en que estalló la Primera Guerra Mundial, la familia Borges recorrió los inminentes escenarios bélicos europeos, guiados esta vez no por un admirable coronel, sino por un ex profesor de psicología e inglés, ciego y pobre, que se había visto obligado a renunciar a su trabajo y que arrastró a los suyos a París, a Milán y a Venecia hasta radicarse definitivamente en la neutral Ginebra cuando estalló el conflicto.

Borges era entonces un adolescente que devoraba incansablemente la obra de los escritores franceses, desde los clásicos como Voltaire o Víctor Hugo hasta los simbolistas, y que descubría maravillado el expresionismo alemán, por lo que se decidió a aprender el idioma descifrando por su cuenta la inquietante novela de Gustav Meyrink El golem.

Hacia 1918 lee asimismo a autores en lengua española como José Hernández, Leopoldo Lugones y Evaristo Carriego y al año siguiente la familia pasa a residir en España, primero en Barcelona y luego en Mallorca, donde al parecer compuso unos versos, nunca publicados, en los que se exaltaba la revolución soviética y que tituló Salmos rojos.

En Madrid trabará amistad con un notable políglota y traductor español, Rafael CansinosAssens, a quien extrañamente, a pesar de la enorme diferencia de estilos, proclamó como su maestro.

Conoció también a Valle Inclán, a Juan Ramón Jiménez, a Ortega y Gasset, a Ramón Gómez de la Serna, a Gerardo Diego... Por su influencia, y gracias a sus traducciones, fueron descubiertos en España los poetas expresionistas alemanes, aunque había llegado ya el momento de regresar a la patria convertido, irreversiblemente, en un escritor.

De regreso en Buenos Aires, fundó en 1921 con otros jóvenes la revista Prismas y, más tarde, la revista Proa; firmó el primer manifiesto ultraísta argentino, y, tras un segundo viaje a Europa, entregó a la imprenta su primer libro de versos: Fervor de Buenos Aires (1923). Seguirán entonces numerosas publicaciones, algunos felices libros de poemas, como Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929), y otros de ensayos, como Inquisiciones, El tamaño de mi esperanza y El idioma de los argentinos, que desde entonces se negaría a reeditar.

Durante los años treinta su fama creció en Argentina y su actividad intelectual se vinculó a Victoria y Silvina Ocampo, quienes a su vez le presentaron a Adolfo Bioy Casares, pero su consagración internacional no llegaría hasta muchos años después. De momento ejerce asiduamente la crítica literaria, traduce con  minuciosidad a Virginia Woolf, a Henri Michaux y a William Faulkner y publica antologías con sus amigos. En 1938 fallece su padre y comienza a trabajar como bibliotecario en las afueras de Buenos Aires; durante las navidades de ese mismo año sufre un grave accidente, provocado por su progresiva falta de visión, que a punto está de costarle la vida.

Al agudizarse su ceguera, deberá resignarse a dictar sus cuentos fantásticos y desde entonces requerirá permanentemente de la solicitud de su madre y de sus amigos para poder escribir, colaboración que resultará muy fructífera. Así, en 1940, el mismo año que asiste como testigo a la boda de Silvina Ocampo y Bioy Casares, publica con ellos una espléndida Antología de la literatura fantástica, y al año siguiente una Antología poética argentina.

En 1942, Borges y Bioy se esconden bajo el seudónimo de H. Bustos Domecq y entregan a la imprenta unos graciosos cuentos policiales que titulan Seis problemas para don Isidro Parodi. Sin embargo, su creación narrativa no obtiene por el momento el éxito deseado, e incluso fracasa al presentarse al Premio Nacional de Literatura con sus cuentos recogidos en el volumen El jardín de los senderos que se bifurcan, los cuales se incorporarán luego a uno de sus más célebres libros, Ficciones, aparecido en 1944.

La obra de Jorge Luis Borges

Borges es sin duda el escritor argentino con mayor proyección universal. Se hace prácticamente imposible pensar la literatura del siglo XX sin su presencia, y así lo han reconocido no sólo la crítica especializada sino además las diversas generaciones de escritores, que vuelven con insistencia sobre sus páginas como si éstas fueran canteras inextinguibles del arte de escribir.

Borges fue el creador de una cosmovisión muy singular, sostenida sobre un original modo de entender conceptos como los de tiempo, espacio, destino o realidad. Sus narraciones y ensayos se nutren de complejas simbologías y de una poderosa erudición, producto de su frecuentación de las diversas literaturas europeas, en especial la anglosajona —William Shakespeare, Thomas De Quincey, Rudyard Kipling o Joseph Conrad son referencias permanentes en su obra—, además de su conocimiento de la Biblia, la Cábala judía, las primigenias literaturas europeas, la literatura clásica y la filosofía. Su riguroso formalismo, que se constata en la ordenada y precisa construcción de sus ficciones, le permitió combinar esa gran variedad de elementos sin que ninguno de ellos desentonara.

El primer libro de poemas de Borges fue Fervor de Buenos Aires (1923), en el que ensayó una visión personal de su ciudad, de evidente cuño vanguardista. En 1925 dio a conocer Luna de enfrente y, tres años más tarde, Cuaderno San Martín, poemarios en los que aparece con insistencia su mirada sobre las "orillas" urbanas, esos bordes geográficos de Buenos Aires en los que años más tarde ubicará la acción de muchos de sus relatos.

Puede decirse que en estos primeros libros Borges funda con su escritura una Buenos Aires mítica, dándole espesor literario a calles y barrios, portales y patios. El poeta parece rondar la ciudad como unun cazador en busca de imágenes prototípicas, que luego volcará con maestría en sus versos y prosas.

En 1930 publicó Evaristo Carriego, un título esencial en la producción borgeana. En este ensayo, al tiempo que traza una biografía del poeta popular que da título al libro, se detiene en la invención y narración de diferentes mitologías porteñas, como en la poética descripción del barrio de Palermo.

Evaristo Carriego no responde a la estructura tradicional de las presentaciones biográficas, sino que se sirve de la figura del poeta elegido para presentar nuevas e inéditas visiones de lo urbano, como se manifiesta en capítulos tales como "Las inscripciones de los carros" o "Historia del tango".

Hacia 1932 da a conocer Discusión, libro que reúne una serie de ensayos en los que se pone de manifiesto no sólo la agudeza crítica de Borges sino además su capacidad en el arte de conmover los conceptos tradicionales de la filosofía y la literatura. Además de las páginas dedicadas al análisis de la poesía gauchesca, este volumen integra capítulos que han servido como venero de asuntos de reflexión para los escritores argentinos, tales como "El escritor argentino y la tradición", "El arte narrativo y la magia" o "La supersticiosa ética del lector".

En 1935 aparece Historia universal de la infamia, con textos que el propio autor califica como ejercicios de prosa narrativa y en los que es evidente la influencia de Robert Louis Stevenson y Gilbert Chesterton. Este volumen incluye uno de sus cuentos más famosos, "El hombre de la esquina rosada".

Historia de la eternidad (1936) y, sobre todo, Ficciones (1944) acabaron de consolidar a Borges como uno de los escritores más singulares del momento en lengua castellana. En las páginas de este último libro se despliega toda su maestría imaginativa, plasmada en cuentos como "La biblioteca de Babel", "El jardín de los senderos que se bifurcan" o "La lotería de Babilonia". También pertenece a este volumen "Pierre Menard, autor del Quijote", relato o ensayo—en Borges esos géneros suelen confundirse deliberadamente— en el que reformula con genial audacia el concepto tradicional de influencia literaria.

También de 1944 es Artificios, que incluye su célebre cuento "La muerte y la brújula", en el que la trama policial se conjuga con sutiles apreciaciones derivadas del saber cabalístico, al que Borges dedicó devota atención. El Aleph (1949), volumen de diecisiete cuentos, vuelve a demostrar su maestría estilística y su ajustada imaginación, que combina elementos de la tradición filosófica y de la literatura fantástica. Además del cuento que da título al libro, se incluyen otros como "Emma Zunz", "Deutsches Requiem", "El Zahir" y "La escritura del Dios".

 El Hacedor (1960) incluía algunas piezas escritas treinta años antes y sin embargo guardaba una sólida unidad entre todas sus partes, no sólo formal sino también en cuanto a contenidos, siempre alineados en la idea borgeana de que tanto los grandes sistemas de la metafísica como las parábolas y las elucidaciones de la teología son elementos que forman parte del gran mundo de la literatura fantástica.

La obra de Borges se reparte también en un buen número de volúmenes escritos en colaboración, tanto dedicados a la ficción como al ensayo. Engrosan el caudal de sus escritos una gran cantidad de notas de crítica bibliográfica y comentarios de literatura, aparecidos en diferentes publicaciones periódicas argentinas y extranjeras, además de conferencias y entrevistas en las que desplegó con inteligencia y mordacidad sus puntos de vista. Se trata de una parte de su obra que, casi a la misma altura que sus libros considerados mayores, ha sido objeto recurrente de comentario y estudio por parte de la crítica y de numerosas recopilaciones.

El otro

El hecho ocurrió el mes de febrero de 1969, al norte de Boston, en Cambridge. No lo escribí inmediatamente porque mi primer propósito fue olvidarlo, para no perder la razón. Ahora, en 1972, pienso que si lo escribo, los otros lo leerán como un cuento y, con los años, lo será tal vez para mí.

Sé que fue casi atroz mientras duró y más aún durante las desveladas noches que lo siguieron. Ello no significa que su relato pueda conmover a un tercero.

Serían las diez de la mañana. Yo estaba recostado en un banco, frente al río Charles. A unos quinientos metros a mi derecha había un alto edificio, cuyo nombre no supe nunca. El agua gris acarreaba largos trozos de hielo. Inevitablemente, el río hizo que yo pensara en el tiempo. La milenaria imagen de Heráclito. Yo había dormido bien, mi clase de la tarde anterior había logrado, creo, interesar a los alumnos. No había un alma a la vista.

Sentí de golpe la impresión (que según los psicólogos corresponde a los estados de fatiga) de haber vivido ya aquel momento. En la otra punta de mi banco alguien se había sentado. Yo hubiera preferido estar solo, pero no quise levantarme en seguida, para no mostrarme incivil. El otro se había puesto a silbar. Fue entonces cuando ocurrió la primera de las muchas zozobras de esa mañana. Lo que silbaba, lo que trataba de silbar (nunca he sido muy entonado), era el estilo criollo de La tapera de Elías Regules. El estilo me retrajo a un patio, que ha desaparecido, y la memoria de Álvaro Melián Lafinur, que hace tantos años ha muerto. Luego vinieron las palabras. Eran las de la décima del principio. La voz no era la de Álvaro, pero quería parecerse a la de Álvaro.

La reconocí con horror.

Me le acerqué y le dije:

—Señor, ¿usted es oriental o argentino?

—Argentino, pero desde el catorce vivo en Ginebra — fue la contestación.

Hubo un silencio largo. Le pregunté:

— ¿En el número diecisiete de Malagnou, frente a la iglesia rusa?

Me contestó que sí.

—En tal caso —le dije resueltamente— usted se llama Jorge Luis Borges. Yo también soy Jorge Luis Borges. Estamos en 1969, en la ciudad de Cambridge.

—No —me respondió con mi propia voz un poco lejana.

Al cabo de un tiempo insistió:

—Yo estoy aquí en Ginebra, en un banco, a unos pasos del Ródano. Lo raro es que nos parecemos, pero usted es mucho mayor, con la cabeza gris.

Yo le contesté:

—Puedo probarte que no miento. Voy a decirte cosas que no puede saber un desconocido. En casa hay un mate de plata con un pie de serpientes, que trajo de Perú nuestro bisabuelo. También hay una palangana de plata, que pendía del arzón. En el armario de tu cuarto hay dos filas de libros. Los tres de volúmenes de Las mil y una noches de Lane, con grabados en acero y notas en cuerpo menor entre capítulo, el diccionario latino de Quicherat, la Germania de Tácito en latín y en la versión de Gordon, un Don Quijote de la casa Garnier, las Tablas de Sangre de Rivera Indarte, con la dedicatoria del autor, el Sartor Resartus de Carlyle, una biografía de Amiel y, escondido detrás de los demás, un libro en rústica sobre las costumbres sexuales de los pueblos balkánicos. No he olvidado tampoco unatardecer en un primer piso en la plaza Dubourg.

—Dufour —corrigió.

—Está bien. Dufour. ¿Te basta con todo eso?

—No —respondió—. Esas pruebas no prueban nada. Si yo lo estoy soñando, es natural que sepa lo que yo sé. Su catálogo prolijo es del todo vano.

La objeción era justa. Le contesté:

—Si esta mañana y este encuentro son sueños, cada uno de los dos tiene que pensar que el soñador es él. Tal vez dejemos de soñar, tal vez no. Nuestra evidente obligación, mientras tanto, es aceptar el sueño, como hemos aceptado el universo y haber sido engendrados y mirar con los ojos y respirar.

— ¿Y si el sueño durara? —dijo con ansiedad.

Para tranquilizarlo y tranquilizarme, fingí un aplomo que ciertamente no sentía. Le dije:

—Mi sueño ha durado ya setenta años. Al fin y al cabo, al recordarse, no hay persona que no se encuentre consigo misma. Es lo que nos está pasando ahora, salvo que somos dos. ¿No querés saber algo de mi pasado, que es el porvenir que te espera?

Asintió sin una palabra. Yo proseguí un poco perdido:

—Madre está sana y buena en su casa de Charcas y Maipú, en Buenos Aires, pero padre murió hace unos treinta años. Murió del corazón. Lo acabó una hemiplejía; la mano izquierda puesta sobre la mano derecha era como la mano de un niño sobre la mano de un gigante. Murió con impaciencia de morir, pero sin una queja. Nuestra abuela había muerto en la misma casa. Unos días antes del fin, nos llamó a todos y nos dijo: "Soy una mujer muy vieja, que está muriéndose muy despacio. Que nadie se alborote por una cosa tan común y corriente. "Norah, tu hermana, se casó y tiene dos hijos. A propósito, ¿en casa cómo están?

—Bien. Padre siempre con sus bromas contra la fe. Anoche dijo que Jesús era como los gauchos, que no quieren comprometerse, y que por eso predicaba en parábolas.

Vaciló y me dijo:

— ¿Y usted?

No sé la cifra de los libros que escribirás, pero sé que son demasiados. Escribirás poesías que te darán un agrado no compartido y cuentos de índole fantástica. Darás clases como tu padre y como tantos otros de nuestra sangre. Me agradó que nada me preguntara sobre el fracaso o éxito de los libros.

Cambié. Cambié de tono y proseguí:

—En lo que se refiere a la historia... Hubo otra guerra, casi entre los mismos antagonistas. Francia no tardó en capitular; Inglaterra y América libraron contra un dictador alemán, que se llamaba Hitler, la cíclica batalla de Waterllo. Buenos Aires, hacía mil novecientos cuarenta y seis, engendró otro Rosas, bastante parecido a nuestro pariente. El cincuenta y cinco, la provincia de Córdoba nos salvó, como antes Entre Ríos. Ahora, las cosas andan mal. Rusia está apoderándose del planeta; América, trabada por la superstición de la democracia, no se resuelve a ser un imperio. Cada día que pasa nuestro país es más provinciano. Más provinciano y más engreído, como si cerrara los ojos. No me sorprendería que la enseñanza del latín fuera reemplazada por la del guaraní.

Noté que apenas me prestaba atención. El miedo elemental de lo imposible y sin embargo cierto lo amilanaba. Yo, que no he sido padre, sentí por ese pobre muchacho, más íntimo que un hijo de mi carne, una oleada de amor. Vi que apretaba entre las manos un libro. Le pregunté qué era.

—Los poseídos o, según creo, Los demonios de Fyodor Dostoievski —me replicó no sin vanidad.

—Se me ha desdibujado. ¿Qué tal es?

No bien lo dije, sentí que la pregunta era una blasfemia.

—El maestro ruso —dictaminó— ha penetrado más que nadie en los laberintos del alma eslava.

Esa tentativa retórica me pareció una prueba de que se había serenado. Le pregunté qué otros volúmenes del maestro había recorrido. Enumeró dos o tres, entre ellos El doble.

Le pregunté si al leerlos distinguía bien los personajes, como en el caso de Joseph Conrad, y si pensaba proseguir el examen de la obra completa.

—La verdad es que no —me respondió con cierta sorpresa.

Le pregunté qué estaba escribiendo y me dijo que preparaba un libro de versos que se titularía Los himnos rojos. También había pensado en Los ritmos rojos.

— ¿Por qué no? —le dije—. Podés alegar buenos antecedentes. El verso azul de Rubén Darío y la canción gris de Verlaine.

Sin hacerme caso, me aclaró que su libro cantaría la fraternidad de todos lo hombres. El poeta de nuestro tiempo no puede dar la espalda a su época. Me quedé pensando y le pregunté si verdaderamente se sentía hermano de todos. Por ejemplo, de todos los empresarios de pompas fúnebres, de todos los carteros, de todos buzos, de todos los que viven en la acera de los números pares, de todos los afónicos, etcétera. Me dijo que su libro se refería a la gran masa de los oprimidosy parias.

—Tu masa de oprimidos y de parias —le contesté— no es más que una abstracción. Sólo los individuos existen, si es que existe alguien. El hombre de ayer no es el hombre de hoy sentencio algún griego. Nosotros dos, en este banco de Ginebra o de Cambridge, somos tal vez la prueba. Salvo en las severas páginas de la Historia, los hechos memorables prescinden de frases memorables. Un hombre a punto de morir quiere acordarse de un grabado entrevisto en la infancia; los soldados que están  por entrar en la batalla hablan del barro o del sargento. Nuestra situación era única y, francamente, no estábamos preparados. Hablamos, fatalmente, de letras; temo no haber dicho otras cosas que las que suelo decir a los periodistas. Mi alter ego creía en la invención o descubrimiento de metáforas nuevas; yo en las que corresponden a afinidades íntimas y notorias y que nuestra imaginación ya ha aceptado. La vejez de los hombres y el ocaso, los sueños y la vida, el correr del tiempo y del agua. Le expuse esta opinión, que expondría en un libro años después.

Casi no me escuchaba. De pronto dijo:

—Si usted ha sido yo, ¿cómo explicar que haya olvidado su encuentro con un señor de edad que en 1918 le dijo que él también era Borges?

No había pensado en esa dificultad. Le respondí sin convicción:

—Tal vez el hecho fue tan extraño que traté de olvidarlo.

Aventuró una tímida pregunta:

— ¿Cómo anda su memoria?

Comprendí que para un muchacho que no había cumplido veinte años; un hombre de más de setenta era casi un muerto. Le contesté:

—Suele parecerse al olvido, pero todavía encuentra lo que le encargan. Estudio anglosajón y no soy el último de la clase.

Nuestra conversación ya había durado demasiado para ser la de un sueño.

Una brusca idea se me ocurrió.

—Yo te puedo probar inmediatamente —le dije— que no estás soñando conmigo. Oí bien este verso, que no has leído nunca, que yo recuerde.

Lentamente entoné la famosa línea:

—L'hydre univers tordant son corps écaillé d'astres. Sentí su casi temeroso estupor. Lo repitió en voz baja, saboreando cada resplandeciente palabra.

—Es verdad —balbuceó—. Yo no podré nunca escribir una línea como ésa.

Hugo nos había unido.

Antes, él había repetido con fervor, ahora lo recuerdo, aquella breve pieza en que Walt Whitman rememora una compartida noche ante el mar, en que fue realmente feliz.

—Si Whitman la ha cantado —observé— es porque la deseaba y no sucedió. El poema gana si adivinamos que es la manifestación de un anhelo, no la historia de un hecho.

Se quedó mirándome.

—Usted no lo conoce —exclamó—. Whitman es capaz de mentir.

Medio siglo no pasa en vano. Bajo nuestra conversación de personas de miscelánea lectura y gustos diversos, comprendí que no podíamos entendernos.

Éramos demasiado distintos y demasiado parecidos. No podíamos engañarnos, lo cual hace difícil el dialogo. Cada uno de los dos era el remendo cricaturesco del otro. La situación era harto anormal para durar mucho más tiempo. Aconsejar o discutir era inútil, porque su inevitable destino era ser el que soy.

De pronto recordé una fantasía de Coleridge. Alguien sueña que cruza el paraíso y le dan como prueba una flor. Al despertarse, ahí está la flor. Se me ocurrió un artificio análogo.

—Oí —le dije—, ¿tenés algún dinero?

—Sí — me replicó—. Tengo unos veinte francos. Esta noche lo convidé a Simón Jichlinski en el Crocodile.

—Dile a Simón que ejercerá la medicina en Carouge, y que hará mucho bien... ahora, me das una de tus monedas.

Sacó tres escudos de plata y unas piezas menores. Sin comprender me ofreció uno de los primeros. Yo le tendí uno de esos imprudentes billetes americanos que tienen muy diverso valor y el mismo tamaño. Lo examinó con avidez.

—No puede ser —gritó—. Lleva la fecha de mil novecientos sesenta y cuatro. (Meses después alguien me dijo que los billetes de banco no llevan fecha.)

Todo esto es un milagro —alcanzó a decir— y lo milagroso da miedo. Quienes fueron testigos de la resurrección de Lázaro habrán quedado horrorizados. No hemos cambiado nada, pensé. Siempre las referencias librescas.

Hizo pedazos el billete y guardó la moneda.

Yo resolví tirarla al río. El arco del escudo de plata perdiéndose en el río de plata hubiera conferido a mi historia una imagen vívida, pero la suerte no lo quiso.

Respondí que lo sobrenatural, si ocurre dos veces, deja de ser aterrador. Le propuse que nos viéramos al día siguiente, en ese mismo banco que está en dos tiempos y en dos sitios.

Asintió en el acto y me dijo, sin mirar el reloj, que se le había hecho tarde. Los dos mentíamos y cada cual sabía que su interlocutor estaba mintiendo. Le dije que iban a venir a buscarme.

— ¿A buscarlo? —me interrogó.

—Sí. Cuando alcances mi edad habrás perdido casi por completo la vista. Verás el color amarillo y sombras y luces. No te preocupes. La ceguera gradual no es una cosa trágica. Es como un lento atardecer de verano. Nos despedimos sin habernos tocado. Al día siguiente no fui. El otro tampoco habrá ido.

He cavilado mucho sobre este encuentro, que no he contado a nadie. Creo haber descubierto la clave. El encuentro fue real, pero el otro conversó conmigo en un sueño y fue así que pudo olvidarme; yo conversé con él en la vigilia y todavía me atormenta el encuentro.

El otro me soñó, pero no me soñó rigurosamente. Soñó, ahora lo entiendo, la imposible fecha en el dólar.

Borges y yo

Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVIII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndolo todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en suslibros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra.

Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.

No sé cuál de los dos escribe esta página.

Actividades

1— ¿Qué temas predominan en la obra de Borges?

2— ¿Cuál es la posición de Borges acerca de la filosofía, la teología y otros sistemas de pensamiento? ¿Qué papel tiene el mundo de las ideas en sus textos?

3— ¿Qué cualidades de la obra de Borges le han conquistado un puesto permanente en la literatura universal?

4— En Borges y yo ¿Cuál de los dos "personajes" tiene una perversa costumbre de falsear y magnificar? ¿Se refiere el autor a la vida o a la literatura en esta frase?

5— ¿Quién escribió este texto, Borges privado o Borges público?

6— Escribe una frase que explica lo que piensas de Borges después de leer "Borges y yo". Discute esta frase con tus compañeros de clase.

7— ¿Quién es el verdadero narrador de "Borges y yo"? ¿Por qué dices eso?